- Когда мы вернулись, — вспоминает Джонстон, — Леонард спросил: «Что мне делать?» Я снова сказал: «Просто спой песню», и он спел. [Это была «The Partisan».] Затем я показал ему сделанную только что запись. Его голос был огромным, как гора. Когда он услышал это, то спросил: «Я должен звучать именно так?» Я сказал: «Именно так, чёрт возьми».
В первый день, начав запись в шесть вечера и закончив в час ночи, Джонстон записал с Леонардом десять песен. Пять из них вошли в Songs from a Room, одну отложили для третьего альбома Songs of Love and Hate и ещё четыре остались неизданными: «Baby I’ve Seen You», «Your Private Name», «Breakdown» и «Just Two People» (последнюю из них Леонард пробовал записать ещё с Джоном Хэммондом, когда делал свою первую пластинку).
В Нэшвилле, разумеется, хватало не только авторов песен, но и высококлассных музыкантов. Джонстон сказал Леонарду, что тот может использовать на своём альбоме самых лучших сессионщиков, «но он сказал: нет, пусть это будут твои друзья, они будут дружелюбны». Джонстон сколотил небольшую команду аутсайдеров — людей, умевших играть кантри, но не бывших частью «нэш-вегасского» мейнстрима. Помимо Чарли Дэниелса это были гитарист Рон Корнелиус, басист Чарли Маккой и Элкин Фаулер по прозвищу Бабба — проповедник, игравший на гитаре и банджо, участник дуэта The Avant-Garde (они играли психоделический поп и выступали в тогах). Барабанщика не было — на этот раз Леонарду достался продюсер, который был с ним согласен, а на клавишных инструментах играл сам Джонстон.
Рон Корнелиус, которого Джонстон назначил бэндлидером, то есть главным среди музыкантов, был гитаристом и вокалистом молодой хипповской группы из северной Калифорнии под названием West; они играли кантри-рок и электрифицированный фолк. Они приехали в Нэшвилл в 1967 году, чтобы записывать с Джонстоном свой первый альбом, и вернулись делать второй в 1968-м. Музыканты West гордились тем, что концентрируются на своей группе и не принимают других рабочих предложений, но дела у них шли ни шатко ни валко, и Джонстон убедил Корнелиуса сыграть на альбоме Леонарда. Корнелиус вспоминает, как ему впервые показали его песни:
- Я сказал: «Ты шутишь, что ли?» Я привык, чтобы были гитара, бас-гитара, барабаны, фортепиано и чтобы все играли громко, по-рокерски. Я подумал: чёрт, это какая-то очень странная херня. Но затем, как, наверное, каждый, кто становится поклонником Леонарда Коэна, когда ты впервые прислушиваешься к его текстам, ты говоришь: плевать, что я никогда ничего подобного не играл; это очень, очень серьёзная штука.
Работа над Songs from a Room не так аккуратно и подробно задокументирована, как работа над Songs of Leonard Cohen; у Джонстона не было ни времени, ни желания возиться с бумажками. «Боб не заполнял карточек, — говорит Корнелиус со смехом. — Он просто пускал плёнку и ехал в аэропорт». Утром Джонстон летел в Нью-Йорк, где работал с Саймоном и Гарфанкелом, после полудня возвращался, записывал Дино Валенти и, если получалось, находил время для Дилана или Кэша (или для Дилана с Кэшем одновременно), съедал пару бургеров с пивом, часок спал в своём красном «Эльдорадо», а затем пять-шесть часов работал с Леонардом. В архивах упоминаются только десять сессий с Леонардом: четыре в сентябре, одна в начале октября и потом, после перерыва, пять в ноябре плюс ещё несколько сессий без Леонарда, на которых Джонстон записывал дополнительные партии.
Жизнь в Нэшвилле подчинялась регулярной рутине и вращалась вокруг расписания продюсера-трудоголика: утром — бассейн, затем — в рабочие дни — ланч в доме Боба и Джой Джонстонов, вечером — студия A. Пока звукорежиссёры готовились к записи, все отдыхали в подвале, где Джонстон поставил стол для пинг-понга. Эта комната, как и подсобка со швабрами, также могла, если требовалось, использоваться для записи вокала. После записи Леонард и Земель ходили есть яичницу с беконом в свой любимый дайнер — Земель описывает его так: «Яркий свет флуоресцентных ламп, доступная блондинка-официантка и готовивший самые элементарные блюда повар в татуировках — он как будто только что вышел из тюрьмы по условнодосрочному», а затем в бар, где они, разумеется, имели успех у некоторых нэшвилльских женщин.
По воспоминаниям Чарли Дэниелса запись проходила «очень расслабленно»:
- В студии горели все свечи, тишь да гладь. Бумажек с партиями у нас не было
- мы постоянно их меняли, и никто из аппаратной не указывал нам, что делать. Одно из больших достоинств Боба Джонстона как продюсера было то, что он не путался у артиста под ногами и позволял ему быть собой. Он обращался так со всеми, кого продюсировал, но это было очень заметно в случае Боба Дилана и особенно в случае Леонарда Коэна. С Диланом было немного иначе, у него были барабаны и электрические инструменты, и мы звучали, скорее, как группа. Помню, как однажды Дилан хотел, чтобы я сыграл соло, и Чарли Маккой спросил: «Сколько ему играть?», а Дилан ответил: «Сколько сможет». Это было его отношение: я делаю своё дело, а ты делай своё. Но Леонард уникальная личность. У него главное — тексты, мелодия и то, как он настраивает гитару: я ни у кого ещё не видел такой лёгкости в руках, чтобы он мог играть на гитаре с нейлоновыми струнами, которые настроены так низко, что почти болтаются. У него уникальная музыка, очень хрупкая, её очень легко повредить или разрушить, если не быть деликатным.
- Леонард стоял с гитарой и пел очередную песню, — продолжает Дэниелс, — а мы пытались вокруг этого создать что-то, что дополнило бы её. Если в песне был момент, который, как нам казалось, нужно было усилить, мы так или иначе пытались сделать именно это. Суть была в том, чтобы делать что-то, что стало бы частью песни, но что не привлекало бы к себе внимания, что было бы прозрачным — ничего, что отвлекало бы от текста и мелодии. Было очень легко испортить песню какой-нибудь идеей. Я многому научился, работая с Леонардом, — тому, что я мог бы иначе не узнать, тому, что иногда меньше — это больше. Потому что когда у тебя полная студия музыкантов, каждый захочет что-нибудь сыграть, но в этих песнях важнее то, что ты не сыграл. А Боб замечательно умел сохранять ясную голову, и он отмечал подходящие идеи или [говорил]: «Думаю, здесь надо сделать иначе».
Корнелиус вспоминает:
— Мы стали одной командой. Я уверен, что когда Леонард впервые увидел меня и Чарли Дэниелса, то подумал: «Боже, во что я ввязался!» Но потом он увидел, что мы врубились, что мы поняли его песни — в музыкальном смысле, и восхищаемся им как автором этих песен, и что каждый день с утра до ночи все наши мысли были об этом проекте, пока мы не доделали альбом. И Боб Джонстон — уникальный человек. У него врождённый дар, которого я больше ни у кого не встречал: он мог заставить любого человека захотеть прямо сейчас сыграть или спеть лучше, чем когда-либо в своей жизни. И он не говорил: «Вот что ты должен сыграть»; он просто как-то умел вытащить из музыканта или певца лучшее, что в нём есть.
Поднимая глаза, Леонард видел, как за стеклом Джонстон раскачивается из стороны в сторону и иногда танцует, полностью поглощённый его очередной песней. Когда Леонард заканчивал петь, Джонстон восклицал: «Чёрт! Это великолепная песня. Она обязательно должна попасть на альбом. Боже мой, ты просто обязан сыграть её ещё раз». Так он одновременно подкреплял уверенность Леонарда в своих силах и заставлял его сделать новый дубль.
Одной из песен, записать которую оказалось непросто, была «Bird on the Wire». Леонард делал дубль за дублем, пробовал петь её по-разному, но каждый раз, слушая результат, он чувствовал, что получается что-то не то — что-то неубедительное. В конце концов, он заявил Джонстону, что закончил, и музыкантов отправили домой. «Боб сказал: «Ладно, не бери в голову», — рассказывал Леонард. — Я пошёл к себе в отель, чтобы всё обдумать, но меня всё сильнее охватывало отчаяние» [10]. Он был полон решимости спеть эту песню как надо. Как будто эта песня, которую можно было понять как послание Марианне, была ещё и пристальным взглядом в самого себя — как «My Way» у Синатры, но без бахвальства (Леонард никогда не был большим поклонником Синатры; зато ему нравился Дин Мартин). «В каком-то смысле история записи этой песни на альбоме — это история всей моей жизни, — говорил Леонард. — Я тогда ещё ни разу не спел её правдиво, никогда в жизни. Я всегда играл её с каким-то фальшивым нэшвилльским вступлением, следуя тысяче образцов» [11].
За четыре дня до последней сессии 25 ноября 1968 года Леонард попросил всех покинуть студию, за исключением Земеля, Маккоя и Джонстона. «Я просто знал, что сейчас что-то должно произойти. Я начал петь и чуть позже вступил на гитаре, я услышал свой голос: «Like a bird», — и я точно знал, что эта песня будет сейчас правдивой и новой. Я слушал своё пение и удивлялся. Потом я послушал запись и понял, что у меня получилось» [12].
Ещё одной песней, в которой Леонард сомневался, была «The Partisan» — он выучил её ещё в пятнадцатилетнем возрасте в летнем лагере Кэмп-Саншайн по «Народному песеннику». Джонстон рассказывает:
— Леонард спел её мне, и это было прекрасно, но ему чего-то не хватало. Он ходил взад-вперёд по комнате и говорил, что в ней нужны французские голоса. Я говорю: «Увидимся через пару дней». Он спросил: «Разве мы не записываемся?» Я говорю: «Прямо сейчас — нет». На следующий день я полетел в Париж и через знакомых нашёл трёх певиц и аккордеониста, они приехали на студию и записались поверх того, что записал Леонард. Я ничего ему не рассказывал и, когда вернулся, просто включил запись. Он сказал: «Это хорошо, они звучат как настоящие французы». Я говорю: «Они и есть французы», — Джонстон смеётся. — Он ужасно рассердился, что я не взял его с собой во Францию.
* * *
Хэнк Уильямс назвал кантри блюзом белого человека. В этом смысле можно сказать, что, записав Songs from a Room, Леонард сделал свой кантри-альбом. На этом альбоме — как на антологии корневого кантри, фолка и блюза, составленной Гарри Смитом, — песни о Боге, смерти, любви, утрате, грехе, искуплении и отважной непреклонности, которые звучат очень минималистично, без украшательств, как на альбоме Songs of Leonard Cohen. «Многие мои друзь