Впрочем, Леонард очень устал и был готов заключить мир. В Израиле он видел слишком много крови, смерти и ненависти. Он чувствовал, что должен вернуться домой, чтобы ухаживать за садиком, который он засеял, и постараться каким-то образом справиться с семейной жизнью. Но прежде он побывал в монастыре, чтобы провести время с Роси. Когда в конце года он наконец вернулся домой к Сюзанне и Адаму, в его доме в Монреале воцарился мир — достаточно долгий, чтобы Сюзанна забеременела снова.
В июле 1974 года в Лондоне состоялась премьера исправленной версии концертного фильма Bird on a Wire. В прокате фильм был недолго. «Би-би-си» к тому времени отказалась от идеи его показывать. Его показали по немецкому телевидению, но вообще, если не считать редких пиратских копий, фильм исчез почти на сорок лет. Леонард прилетел в Лондон на премьеру.
Журналисту из ZigZag он показался «очень весёлым» и даже спел три новых песни, параллельно рассказав о том, что из-за грядущего рождения второго ребёнка ему пришлось отказаться от кабинета и писать в сарайчике в саду. По сравнению с прошлым визитом в Лондон настроение Леонарда кардинально изменилось: в тот раз из его интервью следовало, что он планирует оставить музыкальный бизнес. «Я не хочу, чтобы у вас создалось впечатление, как будто я тяжело болел, а теперь выздоровел; это не так, — сказал Леонард. — [На самом деле] два месяца назад у меня была удачная неделя, моя гитара хорошо звучала, и многие из неоконченных песен подсказали мне идеи, как их завершить» [16].
Леонард возобновил свой контракт с Columbia Records. Только что он почти месяц провёл в студии в Нью-Йорке, работая над новым альбомом New Skin for the Old Ceremony. После первых четырёх пластинок он экспериментировал с новым звучанием, полностью сменил музыкантов и нашёл нового молодого продюсера. Джон Лиссауэр был на пятнадцать лет моложе Леонарда и недавно окончил Йельский университет, где изучал классическую музыку и джаз. Они случайно познакомились в Монреале в ресторане и музыкальном клубе, расположенном в старом здании отеля «Нельсон», на концерте Льюиса Фюрея; Лиссауэр играл в его группе и только что спродюсировал его первый альбом11091. Леонард был в тот вечер в аудитории. Он знал Фюрея с 1966 года, когда тот, шестнадцатилетний скрипач и начинающий поэт, попросил Леонарда оценить его стихи, и Леонард стал его ментором в поэзии и дал ему домашнее задание: прочесть Ирвинга Лейтона и написать сонет.
После концерта Фюрей представил Лиссауэра Леонарду. Это произвело гораздо большее впечатление на девушку Лиссауэра, большую поклонницу Коэна, чем на него самого: он «не очень интересовался фолком и сингер-сонграйтерами». Леонард сказал ему: «Мне нравится, что вы делаете; не хотите ли обсудить запись?» — и он ответил: «Конечно». Некоторое время от Леонарда ничего не было слышно, но потом он вдруг позвонил и сказал, что находится в Нью-Йорке, живёт в отеле «Роялтон» и готов работать.
Лиссауэр жил в четырёхэтажном доме без лифта на 18-й улице (в пятидесятые там был принадлежащий мафии ночной клуб), и его просторный лофт был завален «всеми музыкальными инструментами, известными человечеству». Он пригласил Леонарда к себе. Договорились, что Леонард позвонит в дверь и встанет под окном, а Лиссауэр скинет ему ключ. Прошло несколько часов; Лиссауэр сидел за фортепиано и что-то наигрывал — тихо, чтобы не пропустить звонок в дверь, — как вдруг, широко улыбаясь, вошёл Леонард. Перед домом он встретил курьера из пиццерии, который принёс заказ соседке. Когда она сбросила свой ключ, Леонард его поймал, заплатил за пиццу и сказал, что отнесёт её сам. «Она обожала Коэна, и представьте себе такое: открыть дверь и получить пиццу из рук своего кумира, — рассказывает Лиссауэр. — Она аж
вскрикнула. Полное безумие». Он начинал понимать, что Леонард нравится женщинам.
Марти Машэт, никогда не слышавший о Лиссауэре, сомневался в выборе продюсера. Он позвонил Джону Хэммонду, который обеспечил Леонарду контракт с Columbia и был его первым продюсером, и тот организовал запись в студии E в дневное время. 14 июня 1974 года Леонард пришёл на студию с Лиссауэром и четырьмя музыкантами. В присутствии скептически настроенного менеджера и самого знаменитого сотрудника Columbia они записали демо песен «Lover Lover Lover», «There Is a War» и «Why Don’t You Try». «Я сделал что-то в эфиопском, ближневосточном стиле, — вспоминает Лиссауэр. — У Леонарда никогда ещё не было такого ритма, и это замечательно сработало». Хэммонд поддержал Леонарда и сказал ему, что всё получается хорошо и он здесь не нужен. Машэт тоже дал своё согласие, но неохотно. Лиссауэр рассказывает:
- Я чувствовал, что не понравился Марти, а я к такому не привык, потому что у меня лёгкий характер, я хорошо работаю, и у меня со всеми хорошие отношения. Может быть, в нём говорило собственничество: Леонард
был его человеком, а тут он спрашивает мнения и советов у меня. Марти был одержим Леонардом. Леонард был единственным важным для него артистом, потому что он думал, что работа с Леонардом создаёт ему более серьёзную репутацию и прибавляет человечности. Думаю, он никогда не обманывал Леонарда — а о том, каким негодяем он бывал с другими артистами, ходят легенды. Но с Леонардом он вёл себя порядочно. Как бы то ни было, ситуация была дискомфортная.
Лиссауэр потребовал, чтобы на студию пускали только его самого, Леонарда и музыкантов — никаких менеджеров, представителей лейбла или подружек. Машэт иногда заходил послушать черновые миксы, но в основном требование Лиссауэра выполнялось. Ему также позволили записываться не в одной из студий, принадлежавших «Коламбии», а в уютной маленькой студии под названием Sound Ideas. «Там было гораздо удобнее, звукоинженеры были молодые и знали правильную музыку, они не носили белых халатов и не смотрели то и дело в инструкцию». В команду звукорежиссёров входила одна женщина — редкий случай для начала 1970-х, — которую звали Леанна Унгар; так началось музыкальное сотрудничество, ставшее одним из самых долгих в карьере Леонарда. «Атмосфера на студии была очень весёлой и очень лёгкой, [а процесс записи] очень экспериментальным, — говорит Унгар. — Мы перепробовали множество инструментов и всяких штук».
Идеи главным образом исходили от Лиссауэра. Он брал к себе домой простое демо песни — только гитара и вокал — и, как он вспоминает, «дурачился с ним»:
- … а затем, вернувшись на студию, говорил Леонарду: «Может, попробуем сделать вот так?». Я хотел вытащить его из мира фолка. Я хотел, чтобы эта пластинка была для слушателей своего рода путешествием, чтобы она предлагала им нечто визуальное, как кино. «Это поэзия, — говорил я ему. — Когда делаешь простой сингер-сонграйтерский альбом, как два твоих предыдущих, очень легко перестать вслушиваться в стихи, и тогда это просто песенки». Я чувствовал, что иллюстрирую его поэзию при помощи каких-то деталей в музыке, необычных сочетаний инструментов.
К гитаре и голосу Леонарда Лиссауэр добавлял струнные и медные духовые в исполнении музыкантов из Нью-Йоркского филармонического оркестра; он сам играл на деревянных духовых и фортепиано; Льюис Фюрей играл на альте; Леонард вдобавок записал варган. Ещё в аранжировках использовались банджо, мандолина, гитара, бас и — что было необычно для музыки Коэна — барабаны, а играли на них соответственно Джефф Лейтон, Джон Миллер, Рой Марковиц и Барри Лазаровиц11101. Зашедшая по своим делам на студию певица и автор песен Дженис Иэн спела некоторые партии бэк-вокала.
На этот раз Леонард, по воспоминаниям Лиссауэра, «не стеснялся своего пения»:
- Он понимал, что он не певец в техническом смысле слова, что он не обладает этим певучим тенором поп-вокалистов, но он знал, что в его голосе есть привлекающая внимание музыкальность и что он умеет рассказывать историю. Мы никогда не обсуждали, попадает ли он в ноты; нас интересовало другое: выдержал ли он свою фразу? Иными словами, не пострадал ли рассказ? Верим ли мы этому куплету? Для Леонарда это имеет первейшее значение. Он никогда не прячется за вокальными приёмчиками. Так делают те, кому нечего сказать. Иногда он говорил: «Давай я попробую ещё раз, может быть, сейчас у меня получится энергичнее, может быть, сейчас я найду эту фразу», и пальцем чертил в воздухе линию. Но чаще всего пение не требовало от него особых усилий.
К песне «Leaving Green Sleeves», закрывающей альбом, применили совершенно другой подход. Эта авторская интерпретация английской фолк-баллады XVI века была записана живьём в студии вместе с группой и являлась, как выразился Лиссауэр, «продуктом нг-ка-пай» — сладкого корейского11111 ликёра крепостью 70 градусов. Нг-ка-пай, считающийся хорошим средством от ревматизма, был любимым напитком Роси, и они с Леонардом пили его в студии. Для Роси из правила, запрещавшего посторонним людям присутствовать на записи, сделали исключение. Лиссауэр нашёл в китайском квартале магазин, где продавался нг-ка-пай, «и периодически мы бегали за новой бутылкой. Вот откуда взялся этот, скажем так, экзотический вокал. На «Leaving Green Sleeves» нам приходилось практически держать Леонарда, чтобы он не падал; он наугощался почти до беспамятства».
Пока Леонард пел, держа перед собой руки, словно читая из невидимой книги, Роси сидел на диванчике в своих носках-таби (с отдельным большим пальцем) и ничего не говорил. Лиссауэр говорит, что он «просто улыбался и источал позитивные вибрации».
- Что Роси делал на студии?
- В основном клевал носом; он был уже старик.
- Я хотела спросить, как он вообще там оказался?
- Мы ездили по траппистским монастырям: тогда между католиками и дзен-буддистами установились дружеские отношения под влиянием Томаса Мёртона, монаха-трапписта, писавшего прекрасные книги, — и я ездил вместе с Роси, а он проводил в монастырях недели медитации. Мы как раз оказались в Нью-Йорке, когда я записывался. И он пришёл на студию.
- Все, даже учителя дзен-буддизма, втайне мечтают быть музыкальными критиками; что Роси говорил о песнях и о вашем пении?