Одно указание на то, что Леонардо стал обдумывать композицию «Тайной вечери» для церкви Санта-Мария делле Грацие, мы находим на страницах его записной книжки, относящейся к началу 1490-х. Он был чуть ли не единственным художником того времени, который осмыслял свои будущие картины (или картины, которые надеялся написать) не только через эскизы, но и через подробнейшие описания того, как может или должна выглядеть та или иная сцена. Он часто описывал бурные сцены – битвы, штормы, наводнения и пожары, – описания эти выходят за пределы наставлений будущим художникам, превращаясь в зловещие видения беспомощности человека перед лицом стихий и буйства природы. Однако главной его заботой всегда был реализм в трактовке человеческих фигур, основанный на непосредственном наблюдении жестов и лиц.
Например, в батальную сцену он советовал включить летающие по воздуху стрелы и ядра, а также бойцов, которые «в предсмертной агонии» закатывают глаза и скрежещут зубами; призывая к максимальному правдоподобию, он наставляет, как именно писать ноздри побежденных.[149] Рассуждение о том, как надлежит изображать потоп, напоминает сценарий фильма ужасов: горы обрушиваются в долины, вода, пенясь, мчится по полям, неся с собой разбитые лодки и кровати, а люди в страхе теснятся на вершинах холмов и борются с животными (даже со львами) за клочок сухой земли. По мнению Леонардо, многие будут кончать с собой, дабы спастись от гнева волн: «Одни из них бросались с высоких скал, другие сжимали горло собственными руками, иные брали собственных детей и с великой быстротой убивали их всех, иные собственным оружием наносили себе раны и убивали самих себя».[150]
В записной книжке Леонардо также содержатся подробные наставления касательно того, как придать сцене вроде Тайной вечери правдоподобность. На одной странице дан последовательный отчет о реакции отдельных слушателей на речь говорящего за обеденным столом (не указано, что это Иисус). На этой странице нет иллюстраций, по которым можно было бы точно определить, что речь идет о Тайной вечере, при этом описаны жесты одиннадцати, а не двенадцати сотрапезников. Тем не менее контекст совершенно прозрачен:
Один, который испил, оставляет чашу на своем месте и поворачивает голову к говорящему. Другой сплетает пальцы своих рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу; другой, с раскрытыми руками, показывает ладони их, и поднимает плечи к ушам, и открывает рот от удивления. Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке и в другой – хлеб, наполовину разрезанный этим ножом. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукою чашу на столе. Один положил руки на стол и смотрит, другой дует на кусок, один наклоняется, чтобы видеть говорящего, и заслоняет рукою глаза от света, другой отклоняется назад от того, кто нагнулся, и между стеною и нагнувшимся видит говорящего.[151]
Искусство художника состояло для Леонардо в умении улавливать мелкие красноречивые детали – вроде тех, которые он, согласно преданию, заносил в книжечку, спрятанную за поясом, – особенно выражения лиц и движения тел. В трактате о живописи он утверждает, что художник должен «писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела».[152] По этому отрывку видно, как естественно он перенес свои наблюдения в контекст Тайной вечери. Отдельные реакции сотрапезников он обозначил как через их действия (поднятая или перевернутая чаша, нож в руке, откинутый назад или поданный вперед корпус), так и через выражения лиц (нахмуренные брови, заслоненные глаза, bocca della maraviglia, или «рот удивления»). Он заставил мгновение застыть во времени, чтобы зритель как бы поймал персонажей на полужесте, где хлеб – «наполовину разрезанный», а чаша поднята к губам. По его плану, картина должна была воздействовать на зрителя за счет широкого диапазона движений и выражений лиц, охватывающих целую гамму чувств, таких как гнев, изумление и растерянность, – и все они должны были быть сообщены зрителю при помощи языка жестов.
Эта застольная сцена не задумывалась как торжественная, исполненная созерцательности картина, вроде той фрески, которую Кастаньо написал для сестер из монастыря Сант-Аполлония. Вместо этого она должна была вобрать в себя тревожную и трагическую интонацию строк из Евангелия, которые повествуют о Тайной вечере.
Глава 5Окружение Леонардо
Вскоре по получении заказа на роспись стены в трапезной церкви Санта-Мария делле Грацие Леонардо, по всей видимости, приступил к предварительной работе в мастерской: он стал делать первые наброски. Его мастерская, в которой по-прежнему громоздилась глиняная модель гигантского коня, была, как и подобает мастерской «живописца и инженера герцога», весьма роскошна. В своих заметках Леонардо советует художникам предпочесть небольшую мастерскую слишком просторной: «Маленькие комнаты или жилища собирают ум, а большие его рассеивают».[153] Впрочем, поступки Леонардо не всегда совпадали с его наставлениями. У него вместо маленькой мастерской было просторное помещение в настоящем замке.
Мастерская и жилище Леонардо располагались в Корте дель Аренго, который иногда называли Корте Веккиа, или «старым двором». Раньше тут жили правители Милана из рода Висконти, но ближе к концу XIV века они перебрались на другой конец города, в свою новую неприступную крепость Кастелло ди Порта Джовиа. Корте дель Аренго находился в самом центре Милана, чуть к югу от недостроенного собора, и выходил воротами на площадь перед ним. Это был средневековый замок с башенками, внутренними дворами и рвами. После отъезда Висконти он пришел в упадок, однако в 1450-е годы архитектор Филарете, по собственному хвастливому заявлению, «вернул ему здравие, без каковой починки он бы уже скоро испустил последний вздох».[154] По завершении реконструкции Франческо Сфорца перенес свой двор в обновленный дворец, и по его указу стены были расписаны фресками – портретами героев и героинь древности. После смерти Франческо в 1466 году замок перешел к его сыну Галеаццо Марии, который устраивал здесь роскошные пиры и турниры, однако позднее, по примеру Висконти, перенес свой двор в Кастелло ди Порта Джовиа. Лодовико тоже предпочитал надежную крепость Кастелло (впоследствии этот замок получит название Кастелло Сфорцеско). Корте дель Аренго оказался как бы лишним, и Леонардо, которому нужно было пространство для работы над конной статуей, был водворен сюда в конце 1480-х или в начале 1490-х годов. «La mia fabrica», называл он это место: моя фабрика.[155] Здесь – возможно, в одном из внутренних дворов или прямо в большом зале – он и построил свою восьмиметровую глиняную модель.
Корте отличался роскошью и удобством. При этом место, по всей видимости, было мрачное, по коридорам блуждали призраки безумных, бессчастных представителей клана Висконти, например Лукино, которого в 1349 году отравила его третья жена, или Бернабо, которого в 1385-м отравил племянник, или даже жены Франческо Бьянки Марии, которую (по слухам) Галеаццо Мария отравил в 1468-м. Гнетущую атмосферу усугубляло еще и то, что в Корте подолгу жил отстраненный от власти Джангалеаццо и его озлобленная, исстрадавшаяся жена Изабелла. Брак был однозначно несчастливый. «Тут никаких новостей, – писал один миланский придворный посланнику в Мантуе в 1492 году, – помимо того, что герцог Миланский избил жену».[156]
Леонардо наверняка привнес в мрачные стены Корте дель Аренго жизнерадостный дух. Когда речь не идет о достоинствах маленькой мастерской, в его записях постоянно звучит мысль о том, что место работы художника должно свидетельствовать о тонком вкусе. В его заметках к незавершенному трактату о живописи описан «изысканно одетый» художник – возможно, идеализированный образ его самого, – который наряжается «так, как это ему нравится», когда предается своему искусству. «И жилище его полно чарующими картинами и чисто. И часто его сопровождает музыка или чтецы различных прекрасных произведений, которые слушаются с большим удовольствием».[157] Леонардо, любивший книги и музыку, возможно, держал в мастерской чтецов и музыкантов, а порой, вероятно, и сам играл на лире и пел. Вазари утверждает, что, работая над «Моной Лизой», Леонардо «держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов», откуда, по его мнению, и взялась ее знаменитая улыбка: она довольна и развлекается.[158]
Давая советы начинающим живописцам, Леонардо не раз подчеркивал, как полезно жить в одиночестве. Живописец или рисовальщик, утверждал он, должен часто оставаться один: «И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину».[159] Впрочем, в своем жилище в Корте дель Аренго Леонардо редко оставался в одиночестве, поскольку с ним жили и работали помощники, так же как когда-то и он с другими учениками жил и работал у Верроккьо. В одной из его заметок сказано, что он должен кормить шесть ртов; эту цифру подтверждают и другие его заметки, в которых подробно зафиксированы появление в доме и уход всевозможных помощников.[160] Чтобы изваять конную бронзовую статую, Леонардо наверняка требовалась многочисленная команда.