[251] В войске Гонзага было полторы тысячи страдиотов, набранных венецианцами в Албании и Греции: «могучие, крепкие ребята», одевались они как турки, спали рядом со своими конями, а головы врагам отрубали ятаганами.[252] Пророчество Савонаролы касательно страшных несчастий, похоже, начинало сбываться.
В итоге Максимилиан все-таки пришел на выручку Лодовико, отправив к нему швейцарских и немецких наемников. Помощь подал и венецианский сенат – он отправил в Милан несколько тысяч страдиотов. Далеко не все в Венеции считали, что Лодовико стоит защищать: один венецианец заметил, что было бы лучше, если бы страдиоты обратили свои ятаганы против герцога Миланского.[253] Тем не менее иностранные подкрепления оказались его спасителями и вынудили Людовика и его армию отступить в крепость Новары. Эпизод этот занял всего несколько недель, однако оставил по себе тягостный, тревожный осадок. Неутешительным для Лодовико наверняка было и то, что спасли его не собственные подданные или воины, а иностранцы с другой стороны Альп или, в случае страдиотов, Адриатики.
Чуть позже, 6 июля, Франческо Гонзага перехватил армию Карла в Форново, километрах в двадцати к юго-западу от Пармы. Французы сильно уступали противнику в численности, а проливные дожди вывели из строя их смертоносную артиллерию. Однако в этот решающий момент, когда бойцы Карла оказались, по сути, беззащитны, итальянцы, которым пожива была важнее кровопролития, сломали строй и ринулись прямиком к нагруженному добычей французскому обозу. За ними последовали страдиоты – дабы не упустить возможности пограбить, они побросали свои ятаганы и тоже принялись обчищать кибитки французов. Нагрузившись добычей, итальянцы стремительно отступили, преследуемые по пятам французскими конюхами и слугами, – они, проявив большую доблесть, чем противник, схватили топоры, которыми рубили дрова, и, по словам очевидца, налетели на мародеров и «повышибали им мозги».[254] Карл в этой битве лишился многих личных вещей, в том числе шлема и меча, а также трофея сентиментального свойства: книжечки, содержавшей портреты обнаженных барышень, удостоивших его своей благосклонностью по ходу Итальянской кампании.
Хотя битва при Форново продолжалась меньше четверти часа, потери оказались ошеломляющими – она стала самым кровопролитным сражением на земле Италии за два века. Священная лига потеряла три тысячи бойцов, французы – тысячу. Кровавая баня завершилась тем, что прихлебатели при французском лагере, «несколько мошенников и шлюх», принялись обирать мертвых.[255] Священная лига объявила о своей победе, и по этому случаю Франческо Гонзага приказал Андреа Мантенье написать «Мадонну делла Витториа». Впрочем, обмануть никого не удалось. Неорганизованность итальянского войска – «лучшей армии, какую когда-либо видела Италия», – стала страшным, несмываемым позором. «Пальмовая ветвь победителей, – писал Гвиччардини, – была единодушно отдана французам».[256] Кроме прочего, обе армии – и Карла, и Людовика – остались на итальянской территории, на расстоянии перехода от Милана.
Глава 7Тайные рецепты
Пока Леонардо готовился приступить к работе над росписью в Санта-Марии делле Грацие, одним из первых этапов, который монахи-доминиканцы могли наблюдать в трапезной, стало возведение лесов. Чтобы изобразить на стене гербы Лодовико Сфорца и двух его сыновей, Леонардо требовалась сложная система лесов, которая позволила бы подняться на высоту почти в десять метров.
Именно эта необходимость карабкаться по лестницам и работать высоко над полом, зачастую с большими неудобствами, и была одной из причин того, что карманный справочник живописца, выпущенный в XVI веке, гласил: фрески не для «робких художников или людей нерешительных».[257] Автор фресок вынужден был покинуть свою уютную мастерскую, терпеть неудобства и даже рисковать упасть с высоты. В 1541 году Микеланджело серьезно повредил ногу, сорвавшись с лесов во время работы над «Страшным судом» на алтарной стене Сикстинской капеллы (спасло его, по собственному признанию, самолечение треббианским вином). Куда худший удел ждал Барну да Сиена – он упал и разбился насмерть, когда писал Распятие в Колледжате в Сан-Джиминьяно.[258]
Механика устройства лесов заинтересовала Леонардо. Несколько лет спустя, во Флоренции, он, по словам Вазари, изобрел особый механизм для перемещения картона, «хитроумнейшее сооружение, которое, сжимаясь, поднимало его, а расширяясь, спускало».[259] Ни чертежей, ни описаний лесов для Санта-Марии делле Грацие не сохранилось, однако они, по всей видимости, были не особенно сложны. В любом случае, как всегда при работе над фресками, Леонардо должен был обеспечить на лесах место для себя и своих подмастерьев, а также возможность отступить от стены, чтобы оценить сделанную работу. Кроме того, леса должны были как можно меньше нарушать распорядок жизни братьев, которые, понятное дело, продолжали вкушать пищу в том же помещении, в котором работал художник.
После того как леса были готовы, Леонардо, видимо, приступил к оштукатуриванию северной стены трапезной и подготовке ее к росписи. Обычно художники наносили на стену или свод несколько слоев известковой штукатурки – до и по ходу работы. Первый слой грубой штукатурки, arriccio, был своего рода подложкой, сглаживавшей неровности каменной кладки. Он, помимо прочего, должен был быть достаточно шершавым (иногда в него добавляли кирпичную крошку), чтобы обеспечить сцепление с более гладким верхним слоем, intonaco, на котором и работал художник. Нанесение слоев штукатурки, как подчеркивало руководство Андреа Поццо, следовало поручить «опытному, добросовестному каменщику».[260] Хотя Леонардо, скорее всего, нанял такого каменщика, он наверняка сам надеялся поучаствовать в подготовке штукатурки, поэкспериментировать с составом. «Можно также использовать гипс, опилки, лоскутки и клей, и получится добрая штукатурка» – гласит одна из его заметок. «Или: жгут, посеченный лезвием, как на сукновальной машине, гипс и клей. Хорошо».[261] Ему явно хотелось создать грубую штукатурку, которая обеспечивала бы хорошее сцепление поверхностей. Впрочем, штукатурка, которую в итоге нанесли на стену трапезной, оказалась вполне обыкновенной, она состояла из известняка с добавлением кварцевой пыли и местного речного песка. Ее положили слоем в полтора-два сантиметра, причем в середине стены – где должны были располагаться Христос и апостолы – она немного грубее по консистенции.[262]
Работа, безусловно, доставляла монахам определенные неудобства. Несколько недель в трапезной, плохо вентилируемом помещении, дурно пахло. Поццо отметил, что известняк, использовавшийся в нижнем слое, «распространяет неприятный запах», который, кроме прочего, «очень вреден для здоровья».[263] После нанесения художник должен был дождаться, пока штукатурка высохнет, – в прохладную погоду это занимало месяц или два. Затем наносили второй слой, и художник мог приниматься за работу.
Фрески писали в очень жестком графике. В начале рабочего дня каменщик загрунтовывал небольшой участок стены, который художник должен был покрыть краской до высыхания. Поццо подробно описывает этот процесс. «Это называется росписью „фреско“, – пишет он, – потому что краску необходимо нанести, пока штукатурка не высохла; по этой причине покрывать штукатуркой нужно лишь такой участок, который можно расписать в течение дня».[264] Итак, фреска создавалась фрагмент за фрагментом, день за днем, от художника требовалось работать в быстром темпе на небольшом участке влажной штукатурки. Как указывает Поццо, фреска требовала «большей поспешности и проворства», чем любой другой вид живописи.[265]
Фрески, как правило, не писали на влажной штукатурке с нуля. Для переноса изображения на стену использовали картоны. Картон – эскиз фрески в натуральную величину – создавался путем пропорционального увеличения эскизов при помощи сетки и переноса по квадратам на общий картон, состоявший (в зависимости от размеров фрески) из нескольких или нескольких десятков склеенных вместе листов бумаги. Этот большой картон, который, в случае «Тайной вечери» Леонардо, был в ширину почти десять метров, нарезали на фрагменты, а их прикрепляли к стене сразу после нанесения очередного участка верхнего слоя штукатурки. Рисунок с картона переносили на стену одним из двух способов: либо проходя стилосом по угольному контуру, который от этого вдавливался во влажную штукатурку, либо накалывая картон тысячами булавочных уколов, а потом набивая отверстия с помощью мешка, заполненного угольной пылью, – от этого на штукатурке оставался пунктир. Затем художник снимал картон и начинал заполнять либо вдавленный, либо пунктирный контур.
Итак, работа над фреской предполагала напряженный и длительный подготовительный этап еще до того, как будет положен первый мазок: конструирование и сооружение лесов, замешивание и нанесение штукатурки, перенос рисунка с картонов, которые сами по себе были итогом бесконечных предварительных набросков и занимали до нескольких сотен листов (один из знаменитых сохранившихся картонов, к «Афинской школе» Рафаэля, восьмиметровой фреске, украсившей жилые покои Ватикана около 1510 года, состоял из 195 склеенных между собой листов бумаги).