[276] Более того, работы, о которых говорил Альберти, были ему прекрасно знакомы. Наверняка Альберти имел в виду настенные росписи Доменико Венециано, который в конце 1440-х годов (примерно тогда, когда Альберти трудился над своими трактатами) расписывал маслом по сухой штукатурке стены капеллы Портинари в лечебнице Санта-Марии Нуова во Флоренции, – тот же эксперимент в той же часовне несколько лет спустя повторил его предполагаемый соперник и убийца Андреа дель Кастаньо.[277]
Хотя работы этих художников не сохранились, Леонардо наверняка видел их (у него был банковский счет в Санта-Марии Нуова) и оценил техническое нововведение. Кроме того, ему наверняка была знакома настенная роспись, которую выполнили маслом Паоло Уччелло и Антонио ди Папи для трапезной флорентийской церкви Сан-Миниато аль Монте. Эта роспись – «Распятие», относящееся к середине 1450-х годов, – не сохранилась, однако в архивах Сан-Миниато однозначно указано, что выполнена она была маслом, – художники использовали эту технику, «хотя и не были обязаны». Заказчики остались так довольны, что выдали исполнителям дополнительное вознаграждение.[278]
Пример коллег, наряду с инструкциями Альберти и собственной любовью к новаторству, должен был вдохновить Леонардо и придать ему уверенности в себе: он напишет «Тайную вечерю» маслом по сухой штукатурке. Собственно, он собирался сделать еще один шаг вперед – смешивать пигменты не только с маслом, но и с яичным желтком, чтобы получилась «масляная темпера».[279] По сути, он брал темперные краски и подмешивал в них масляную эмульсию. Процедура была полностью новаторской – о прецедентах не известно, – и, прежде чем приняться за основную работу, Леонардо наверняка много экспериментировал у себя в мастерской в Корте дель Аренго, доводя новую технику до совершенства.
Итак, Леонардо подошел к работе иначе, чем Монторфано, который трудился над своим «Распятием» в каких-нибудь тридцати метрах. Леонардо создал для своей картины доселе невиданную поверхность. После того как просох первый слой штукатурки, он покрыл его более тонким, слегка зернистым слоем углекислого кальция, смешанного с магнезией и неким связующим веществом, скорее всего изготовленным на основе животного клея.[280] Когда подготовительный слой высох, Леонардо покрыл его слоем свинцовых белил – по сути, грунтовкой, которая должна была закрепить слой штукатурки и добавить живописи свечения.[281]
Леонардо, по всей видимости, знал, что использование свинцовых белил в качестве грунта сопряжено с определенным риском. Свинцовые белила изготавливали, смешивая свинцовую стружку с уксусом и конским навозом, – это самый распространенный краситель в истории, много веков именно этой краской и пользовались по преимуществу все европейские художники. Однако для фресковой живописи их применять не рекомендовалось, поскольку, окисляясь, они превращались в двуокись свинца и приобретали буроватый оттенок. Это превращение видно на фресках Чимабуэ в Нижней базилике Сан-Франческо в Ассизи, где белая краска потемнела с катастрофическими последствиями, изменив все исходные цвета. Леонардо, видимо, полагал, что долговечность красителя повысится, если смешать его с маслом или наносить вместе со связующим веществом, например яичной темперой, или если накладывать его не на влажную, а на сухую штукатурку.
При использовании свинцовых белил, особенно в больших количествах, возникала и другая опасность. Свинец, как известно, ядовит. О его токсичных свойствах знали уже во времена Древнего Рима, когда архитектор Витрувий написал, что он «вреден для человеческого организма», отмечая, что люди, обслуживающие водопровод, «очень бледны».[282] Отравление свинцом было для художников профессиональным заболеванием. Им, возможно, страдали Рафаэль и Корреджо, его жертвой пал и Джеймс Мак-Нейл Уистлер: он тяжело заболел в 1862 году, когда писал свою «Симфонию в белом № 1». Ван Гог, который, случалось, ел свои краски (у свинца сладковатый вкус), возможно, тоже пострадал именно от этого. Многие авторитеты, например Вазари, и сам периодически погружавшийся в депрессию, полагали, что умственные расстройства и меланхолия, отличавшие многих художников, связаны с малоподвижным и умозрительным образом жизни, однако на деле виновником мог быть пигмент на кончиках их кистей.[283] Трудно найти художника, который бы до или после Леонардо использовал так много свинцовых белил, как он в своей «Тайной вечере», – хотя никаких симптомов отравления у него, судя по всему, не наблюдалось.
Загрунтовав штукатурку свинцовыми белилами, Леонардо перешел к работе красками, накладывая их на снежно-белую, точно сухая кость, стену. Как именно он переносил на нее рисунок, неясно. Невозможно сказать, пользовался ли он картонами, и если да – в какой мере, ибо картонов не сохранилось; с другой стороны, картоны по определению были одноразовыми, они портились при наложении на стену и, соответственно, почти всегда погибали. Иногда Леонардо брал сангину и набрасывал контуры и детали композиции прямо на белом грунте.[284] В других местах он наносил предварительный рисунок с помощью кисти и черной краски. Местами он процарапывал контур на штукатурке, возможно используя картон. Когда доходило до проработки цветом, он порой отступал от этих линий – переиначивал и импровизировал по ходу. Впрочем, свидетельства серьезных изменений или колебаний немногочисленны. Кроме того, нет булавочных наколов, неопровержимых свидетельств того, что художник использовал картон.[285]
Открыв оптимальный, по его понятиям, состав «масляной темперы», Леонардо начал наносить краску слой за слоем, давая каждому из них высохнуть, прежде чем перейти к следующему: в технике фрески такое невозможно. Зачастую художник использовал четыре-пять слоев разного цвета, очерчивая формы и создавая полутона, иногда начинал с более темного тона, а потом дополнял и расцвечивал его более светлыми, полупрозрачными красками. Например, для неба на заднем плане он сначала использовал азурит (пигмент, получаемый из медной лазури), а потом последовательно добавлял к нему более светлые синие и голубые слои, создавая иллюзию глубины. Особо тщательно выписывал он оттенки кожи, используя три цвета и более. На некоторых лицах он делал подложку из свинцовых белил, потом наносил слой черной краски с добавлением киновари, потом еще слой свинцовых белил и, наконец, желтую охру и еще один слой киновари.[286] Нанесение краски послойно, неспешность, упорядоченность этого процесса, возможность перерабатывать фрагменты картины – все это типично для масляной живописи по дереву, а не для масштабной росписи по штукатурке. Леонардо даже использовал прозрачный лак для выделения отдельных цветовых пятен.[287]
У Леонардо был и другой способ сделать цвета насыщеннее. Он использовал многие пигменты, не подходящие для фресковой живописи, в особенности ярко-синие и красные: ультрамарин, азурит, киноварь. Техника фрески ограничивает палитру, поскольку пигменты, изготовленные из минералов, не выдерживают взаимодействия с известью. Их можно смешать со связующим веществом, например яичным белком, и потом нанести на стену – к этому прибегали многие художники (Микеланджело позднее будет щедро использовать ультрамарин для своего «Страшного суда» в Сикстинской капелле). Однако связующее вещество постепенно утрачивает цвет, а пятна краски превращаются (как предупреждал один трактат) в «уродливые потеки».[288] Соответственно, при создании фресок советовали пользоваться только теми пигментами – менее насыщенными охрами и умбрами, – которые способны выдержать воздействие известковой штукатурки, а разводить их водой.
Однако Леонардо, по всей видимости, хотел придать настенной живописи хроматическое богатство алтарной картины, написанной маслом или темперой, и стремился преодолеть цветовые ограничения, которые накладывала техника фрески. Леонардо, как никто до него, разбирался во взаимовлиянии цветов: как цвет изменяется под воздействием соседнего и, в свою очередь, изменяет его. «Поверхность каждого непрозрачного тела, – пишет он, – причастна цвету противостоящего ему предмета».[289] То есть Леонардо понимал, что насыщенность и оттенок цвета могут меняться в зависимости от того, какие цвета имеются рядом. Например, он отмечал, что красный выглядит насыщеннее рядом с белым и желтым, но не с фиолетовым. Одним словом, Леонардо открыл закон дополнительных цветов, отметив, что цвета приобретают особую яркость, «окруженные своими прямыми противоположностями».[290] Тем самым Леонардо опередил коллег по цеху на много столетий. Только в XIX веке был разработан закон «одновременного контраста цветов» (как его называл французский химик Мишель-Эжен Шеврёль). В 1839 году Шеврёль изобрел цветовой круг (его теперь используют во всех школах на уроках рисования), на котором было показано, каких мощных, выразительных контрастов можно добиться, поместив рядом цвета, расположенные в 180 градусах друг от друга, – представление, из которого вырос пуантилизм Жоржа Сёра, а потом буйные, взаимоотрицающие цвета постимпрессионистов.[291]
Примечательно и еще одно наблюдение Леонардо, касающееся относительности цвета: «Поверхность всякого теневого тела причастна цвету противолежащего ему предмета».