А тем временем секретарь Лодовико отправил письмо архиепископу Миланскому, чтобы тот договорился с Пьетро Перуджино – надежным художником, если таковые вообще имеются, – о завершении работы в покоях Беатриче. О том, что предполагается делать с незаконченной росписью в трапезной доминиканского монастыря, в письме не сказано ни слова.[461]
Летом 1496 года у Лодовико Сфорца были проблемы гораздо более насущные, нежели капризы беглого художника. С начала года он разыгрывал очередной рискованный сценарий. На сей раз, вместо того чтобы пригласить в Италию французов в качестве защитников от неаполитанцев, он пригласил в Италию Максимилиана как защитника от французов. Как и в прошлый раз, это грозило далекоидущими последствиями практически всем итальянским герцогствам и республикам.
В ходе завоевания Италии Карл VIII подписал с Флоренцией договор, в котором обязался вернуть ей Пизу сразу после захвата Неаполя. Однако осуществлять возврат не спешил – отчасти потому, что пизанцы жаловались французам: флорентинцы-де «относятся к ним совершенно по-варварски».[462] Тогда Флоренция решила вернуть себе ценные владения силой. Лодовико рассчитывал воспользоваться этой ситуацией и забрать Пизу себе. Пизанцы одобрительно отнеслись к его посулам, а именно к обещанию военной и финансовой помощи в битве против Флоренции. Венецианцы тоже предложили пизанцам помощь, и тогда Лодовико, из страха, что город перейдет к Венеции, призвал Максимилиана, мужа своей племянницы Бьянки Марии.
Появление Максимилиана на итальянской земле было призвано не только помочь Лодовико захватить Пизу; дополнительным бонусом являлось то, что армия Максимилиана явно воспрепятствовала бы любым новым наступлениям французов – а в 1496 году новое наступление казалось весьма вероятным. Неаполитанцы последовательно отвоевывали свои захваченные территории, и многочисленное французское войско под началом Джанджакомо Тривульцио, миланского наемника, перешедшего на сторону французского короля, стояло в Асти, готовое снова ринуться в Италию. Перед лицом этой угрозы Лодовико пребывал, по словам одного летописца, «в состоянии сильнейшей тревоги».[463]
В июле в бенедиктинском аббатстве на немецкой границе состоялась встреча Лодовико и Максимилиана. Под прикрытием совместной охоты и пира они составили план, согласно которому Максимилиан должен был прибыть в Италию, якобы с целью посетить Рим и получить императорскую корону из рук папы. А по пути, воспользовавшись возможностью, убедиться, что Пиза не попала в руки флорентинцев. Хотя у Максимилиана не было особого желания ни помогать пизанцам, ни ссориться с флорентинцами, двигали им два важных соображения: во-первых, он получит императорскую корону, без чего не может официально именоваться императором Священной Римской империи (до коронации он, строго говоря, был лишь «избранным императором»); во-вторых – и это было еще заманчивее, – Лодовико пообещал ему значительное вознаграждение.
Итак, в начале сентября Максимилиан выступил с восьмью пехотными полками в Итальянский поход. Он провел несколько недель в Виджевано в обществе Лодовико: они пировали и охотились с леопардами. В октябре он отправился по суше в Геную, а оттуда морем, вдоль берега, – в Пизу. Местное население приняло его с воодушевлением. Статую Карла VIII сбросили с постамента, над городом взвились имперские орлы. Впрочем, воодушевление и радость продлились недолго. Немецкие войска снабжались плохо, дисциплина хромала; кроме того, гарнизон Пизы уже укомплектовали венецианцами, бойцы Максимилиана оказались как бы лишними. Он отплыл в Ливорно, пообещав завоевать его для пизанцев, но его остановили бурное море и французские корабли. Флот его был рассеян штормом, некоторые суда пошли ко дну, а во время стычки с французами ядро пролетело так близко от императора, что даже зацепило его мантию. Тяга Максимилиана к приключениям стремительно иссякала. Вскорости он перебазировался в более спокойные окрестности Павии, во владениях Лодовико, где были намечены новые пиршества.
Провал экспедиции Максимилиана не лучшим образом сказался на репутации Лодовико. Один венецианский летописец описывает герцога как «одного из мудрейших людей… все страшатся его, ибо фортуна благоволит ему во всем». Одновременно он отмечает, что никто не любит Лодовико и не доверяет ему и «рано или поздно он будет наказан за свое двуличие. Ибо он никогда не держит обещаний, а сказав одно, всегда делает другое». Жаловался на его поведение и другой венецианец. «Гордость и высокомерие его непомерны», – пишет он с горечью.[464]
В личных делах Лодовико проявлял то же двуличие, что и в политических. В ноябре очевидиц из Феррары писал на родину: «Согласно последним новостям из Милана, Лодовико проводит все свое время и ищет утех в обществе девицы, состоящей в услужении у его жены. Здесь на это смотрят с осуждением».[465] Упомянутая девица – это Лукреция Кривелли, одна из фрейлин Беатриче, и осуждение поступки Лодовико вызывали прежде всего у самой Беатриче. Она уже избавилась от предыдущей любовницы Лодовико, Чечилии Галлерани, с которой Моро бестактно развлекался в первые же недели после свадьбы. И вот пять лет спустя появилась новая соперница, и Беатриче, находившаяся на позднем сроке беременности, впала в отчаяние. Хуже того, Лукреция получила от Лодовико знак особой приязни: Леонардо написал ее портрет.
Когда-то Лодовико заказал Леонардо портрет Чечилии Галлерани, а теперь как-то ухитрился уговорить его написать новую наложницу. Серия эпиграмм на латыни, приведенных в записных книжках Леонардо, – сочинения неизвестного поэта – возглашает, что Леонардо, «первейший из живописцев», пишет портрет Лукреции. Лукрецию, славословит поэт, «писал Леонардо, влюблен был Моро».[466] Когда именно был закончен этот портрет, неясно. Да и не до конца понятно, о какой именно картине речь, хотя, скорее всего, это все-таки так называемая «La belle Ferronière» («Прекрасная Ферроньера»).[467] Этот портрет брюнетки с оленьими глазами был выполнен на доске орехового дерева – похоже, из того же самого ореха, из которого выпилена доска для «Дамы с горностаем».[468] Личность модели окончательно не установлена, однако эпиграммы на латыни наводят на мысль, что, поскольку никакого иного портрета, подходящего под имеющееся описание, мы не знаем, на нем изображена именно Лукреция.[469]
Как это часто бывает в случае с Леонардо, правда тонет в допущениях и домыслах. «Прекрасная Ферроньера» – типичный пример споров и недомолвок, которыми окружены почти все его произведения. Не все согласны с тем, что это работа Леонардо: один из исследователей считает, что сам мастер ни разу не дотронулся до нее кистью.[470] Только в 1839 году ее идентифицировали как произведение Леонардо; позднее, в XIX веке, картину приписывали его ученику Больтраффио, а в 1920-е годы копия, принадлежащая американскому торговцу автомобилями, была выдана за настоящего Леонардо – воспоследовали суд, обличение в подлоге, по ходу которых стали очевидны предвзятость и сугубая ограниченность ведущих экспертов, таких как Бернард Беренсон.[471] Ничто, за исключением эпиграмм на латыни, не связывает эту картину с Лукрецией Кривелли.
Но если «Прекрасная Ферроньера» – это все-таки портрет Лукреции, выполнена она была как раз тогда, когда Леонардо работал над «Тайной вечерей». Любовницей Лодовико Лукреция стала не позднее августа 1496 года, вскоре после его визита к Максимилиану, – по крайней мере, как раз в это время она от него забеременела. Связь их продолжалась всю осень, и, возможно, именно тогда герцог и заказал Леонардо ее портрет. Точная дата возвращения Леонардо из Брешии в Милан – как и многие даты его приездов и отъездов – нам не известна. Мы знаем лишь то, что алтарная картина для церкви Сан-Франческо так и не была написана, а в январе 1497 года, согласно документам, Леонардо находился в Милане и снова работал в Санта-Марии делле Грацие.
Глава 12Любимый ученик
Как люди, жившие в период итальянского Возрождения, узнавали, глядя на картину с библейским сюжетом, на кого именно они смотрят? Как разбирались в целых толпах святых и учеников, которые заполняли фрески и алтарные картины?
Примерно до 1300 года идентифицировать персонажей было проще – художники предусмотрительно подписывали под ними имена, снабжая каждого своего рода биркой. Ко временам Джотто надписи эти почти исчезли, и возникла новая традиция: художники разработали особые атрибуты, с помощью которых можно было идентифицировать святых и библейских персонажей. Петра признать легко, потому что он, как правило, изображается с ключами («и дам тебе ключи Царства Небесного», говорит ему Иисус в Евангелии от Матфея). Иногда Петр держит рыбу – намек на его бывшее занятие. Марию Магдалину можно опознать, потому что в руках у нее сосуд с благовониями, который она принесла ко гробу Иисуса. Атрибуты некоторых апостолов предсказывают их мученическую смерть: у Иакова Младшего – камень (он был побит камнями), у Симона – пила, которой его распилили, у Фаддея – алебарда, которой его убили в Персии волхвы-язычники.
Изображая Тайную вечерю, художники не всегда давали себе труд снабдить каждого апостола символом, тем более что это размывало бы общий живописный эффект. Некоторых апостолов зрители в любом случае распознавали без труда благодаря их внешности или жестам, особенно седоволосого и седобородого Петра, моложавого Иоанна и, понятное дело, злодея Иуду. Однако далеко не все художники придавали индивидуальные черты каждому из двенадцати апостолов. Лоренцо Гиберти на бронзовом рельефе на дверях баптистерия Сан-Джованни даже изобразил пятерых из них со спины – видны только затылки, и кто есть кто, можно разве что догадываться.