Итак, на картине запечатлено множество разных событий, причем зрители прошлых времен, в своем стремлении изгнать из нее религиозную компоненту, просмотрели их сложную взаимосвязь. С помощью выразительных жестов, тонких намеков и аллюзий Леонардо сумел передать переплетение последовательных событий, развертывавшихся в некой комнате в Иерусалиме (и известных нам в разных вариантах Евангелий). Оповещение о предательстве – лишь самое очевидное. Иисус, видимо, уже произнес свои слова («Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня») и умолк. Остальные апостолы изумлены и озадачены. Леонардо показал нам весь спектр откликов, обозначенных в Евангелиях: они задают вопрос «Не я ли, Господи?» (как у Матфея и Марка), спрашивают «друг друга» (Лука) и смотрят «друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит» (Иоанн). Леонардо, как мы уже видели, включил и эпизод из Евангелия от Иоанна, где Петр делает знак Иоанну, а тот, поднявшись с груди Христа, склоняется вправо, чтобы выслушать вопрос: «Кто это, о котором говорит?»
Из записок Леонардо явствует, что его очень интересовало, как именно двигаются люди, когда говорят, слушают, задают вопросы, выражают определенные чувства мимикой, жестами, позами. Однако примечательно, что содержание картины не ограничивается оповещением о предательстве и откликами на эту весть. Очень важно то, что Иисус не просто возвещает, кто предатель, Он одновременно выполняет и другие действия. С точки зрения Леонардо, руки Христа играли в композиции значимую роль. Они были настолько важны, что считалось: моделью послужил Алессандро Кариссими да Парма, человек, который якобы обладал очень красивыми и выразительными руками, – первой попавшейся парой рук тут было явно не обойтись. Кроме того, руки Христа служат центром композиции и в буквальном смысле – они образуют равносторонний треугольник в центре картины. Проигнорировать эти руки – значит упустить нечто очень важное.
Правой рукой Иисус тянется к тому же блюду, что и Иуда, – тот сидит вторым от Него. Почти дотрагиваясь до блюда, руки их, искусно укороченные и представляющие собой зеркальные отображения друг друга, напоминают нам про стих из Матфея: «…опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня». Однако тянется Иисус, судя по всему, не только к блюду и нечистой руке Иуды: одновременно он тянется и к стоящему перед Ним стакану с вином. Сквозь прозрачное стекло стакана можно разглядеть фаланги Его мизинца и кончик среднего пальца – в этом в очередной раз проявляется блистательное мастерство живописца. Изначально жест этот был, безусловно, чрезвычайно заметным и смыслонасыщенным; только утрата красочного слоя могла заставить тех, кто видел «Тайную вечерю» до нас, проглядеть тот факт, что Иисус собирается испить вина вместе с апостолами.
Левая рука Иуды также изображена в движении, он указывает – очень скрытно и сдержанно, посреди всеобщей отчаянной жестикуляции, – на хлеб, до которого легко может дотянуться. Более того, Иисус смотрит прямо на этот хлеб, словно не обращая внимания на царящее вокруг возбуждение, взгляд Его сосредоточен именно на нем. Леонардо был весьма изощрен в вопросах зрительного восприятия и с помощью перспективы с единой точкой схода следил за тем, как именно будет восприниматься его картина. Перспектива привлекает наше внимание к лицу Христа, расположенному в центре композиции, а лицо Христа, с опущенными глазами, перемещает зрительский взгляд по диагонали левой руки к ладони и, соответственно, к хлебу. Если Гёте и многие другие не заметили этого грациозного и совершенно очевидного жеста или сочли нужным его проигнорировать, то для доминиканцев из Санта-Марии делле Грацие он был однозначен и понятен: братья знали, что перед ними Христос, который сейчас раздаст священный хлеб апостолам.
Было бы странным – и это еще мягко сказано, – если бы живописец украсил стену доминиканского монастыря композицией, которая «не была бы сугубо религиозной по своей сути». Если работы по заказу францисканцев, например фрески Джотто в Ассизи, чаще всего представляют собой вдохновляющие эпизоды из библейской и церковной истории, то произведения, созданные по заказу доминиканцев, как правило, иллюстрируют тот или иной догмат. Одним из догматов, к которому было приковано внимание доминиканцев, поборников чистоты церковного учения, являлось пресуществление. В 1215 году на Четвертом Латеранском соборе было изложено учение о пресуществлении хлеба и вина в истинные тело и кровь Христа. В том же веке таинство это было философски обосновано Фомой Аквинским, а в 1264 году был учрежден особый праздник Тела и Крови Христовых. К концу XIII века причастие стало важнейшим церковным таинством. Вся философия церкви зиждилась на чуде претворения гостии в плоть, а вина – в кровь.[550]
В наш век безбожия, когда алтари вывозят из часовен и вывешивают на стенах музеев, принято рассматривать картины исключительно с точки зрения их художественных достоинств. В XV веке итальянцы, безусловно, замечали и ценили эстетические свойства живописи, однако произведения искусства имели для них и иное измерение. Картины почитались священными, поскольку поклонение образам Христа и Богоматери было, согласно решению Никейского собора, равнозначно поклонению самому Христу или Богоматери, заступникам верующих. Монументальный алтарь Джотто «Мадонна Оньиссанти» в наши дни считается – и совершенно справедливо – важной вехой в истории искусств, поскольку создает убедительную иллюзию глубины и содержит реалистическую трактовку черт лица и положений тела. Однако он был написан в первом десятилетии XIV века отнюдь не из формальных и эстетических соображений, а прежде всего для того, чтобы Мадонна взяла под свое покровительство местную общину монахов-умилиатов. Так и «Тайная вечеря» Леонардо создавалась не ради искусствоведов и туристов из грядущих атеистических эпох, но для группы монахов-доминиканцев, которые, как положено, прославляли жертву Христа, причащаясь Святых Даров.
То, что современники и ближние потомки Леонардо видели в его работах не одни лишь художественные достоинства, можно продемонстрировать на примере «Мадонны в скалах». Считалось, что эта алтарная картина, как и многие другие религиозные изображения, является чудотворной. Во время эпидемии чумы 1576 года местные жители обращались к картине Леонардо (которая тогда находилась в Сан-Франческо Гранде) с просьбами о спасении, служили перед ней особые мессы. Причем они считали, что спасут их не те свойства изображения, которые так ценятся сегодня, – динамизм композиции и тонкая игра светотени, – но тот факт, что Леонардо изобразил именно Деву Марию.[551]
Есть еще один пример. В 1501 году над Флоренцией нависла угроза вторжения безжалостного Чезаре Борджиа. В то же время в городе был выставлен на обозрение картон Леонардо с изображением Мадонны и Ее матери святой Анны – он вызвал сенсацию. Когда его представили публике, по словам Вазари, «в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ».[552] Возникает искушение сравнить этих людей с теми, кто штурмует сегодня залы музеев, чтобы подивиться на разрекламированную выставку Леонардо да Винчи. Однако Фредерик Хартт отметил, что флорентинцы стекались к картону Леонардо не потому, что хотели получить эстетическое наслаждение, а потому, что святая Анна считалась заступницей города. Эти энтузиасты, пишет Хартт, хотели видеть «не столько проявление гения Леонардо, сколько призыв к могущественной защитнице перед лицом угрозы вторжения нового безжалостного завоевателя».[553] Ими двигала вера, а не любовь к искусству. Их интересовали святая Анна и Богоматерь, а не Леонардо.
Есть и еще одна причина, исключающая всякую возможность того, что Леонардо проигнорировал причастие, да и вообще религиозный аспект в своей «Тайной вечере». Лодовико Сфорца наметил Санта-Марию делле Грацие в качестве усыпальницы для себя и своей семьи. К 1497 году планы строительства мавзолея Сфорца, увы, превратились в вопрос крайне насущный.
Провал Итальянского похода Максимилиана осенью 1496 года стал первой из неудач Лодовико, первым намеком на то, что Моро не держит более все судьбы мира в своих руках. Второй удар обрушился на него еще до того, как Максимилиан покинул землю Италии. Император направлялся в Павию, где его ждали услады пиршеств Лодовико, когда последнего настигла весть, что семья Моро понесла тяжелую утрату, – и беззаботное веселье будет неуместно.
Помимо двух сыновей от Беатриче, у Лодовико было как минимум трое незаконнорожденных детей. В конце 1496 года его последняя любовница Лукреция Кривелли была беременна, а две предыдущие наложницы, Бернардина де Коррадис и Чечилия Галлерани, подарили ему по ребенку. Сын Чечилии, родившийся в 1491 году, был торжественно окрещен Чезаре Сфорца Висконти и воспет придворными поэтами Лодовико. Он жил с матерью, которая тактично перебралась из замка в один из самых роскошных домов Милана, палаццо дель Верме. Дочь Бернардины, по имени Бьянка, родившаяся около 1482 года, удостоилась еще больших почестей. Она была признана отцом, стала близкой подругой Беатриче и в совсем юном возрасте предназначена в жены галантному Галеаццо Сансеверино. Леонардо даже создал ее портрет, набросок мелом на пергаменте, по случаю бракосочетания.[554] Их с Галеаццо обвенчали летом 1496-го, однако в ноябре следующего года она скончалась в Виджевано в возрасте тринадцати-четырнадцати лет, возможно из-за осложнений по ходу беременности.
Бьянку погребли в церкви Санта-Мария делле Грацие, и после ее кончины двор Лодовико погрузился в траур. Беатриче, тоже ожидавшая ребенка, часто посещала доминиканский храм и молилась у могилы своей любимой юной компаньонки. После одного из таких посещений, 2 января 1497 года, она вернулась в замок и занемогла. В тот же вечер она разрешилась мертвым младенцем, мальчиком, а вскоре после полуночи скончалась. Смерть ее сопровождалась подходящими случаю знамениями: в небе над замком полыхало пламя, а стены ее личного садика обрушились. «И с того дня, – пишет венецианский летописец, – герцога обуяло беспокойство, и познал он великие печали, хотя до того жил очень счастливо». По словам другого очевидца, смерть герцогини привела к тому, что «все рухнуло в одночасье и двор из веселого рая превратился в мрачный ад».