Тело Беатриче вынесли из замка на носилках, которые, в числе прочих, несли посланники от Максимилиана и короля Испании. «Мы отнесли ее в Санта-Марию делле Грацие, – пишет отцу Беатриче посланник из Феррары, – в сопровождении бесчисленной толпы монахов, монахинь и священников». На улицах, по его словам, «царила величайшая скорбь».[556] В церкви Санта-Мария делле Грацие тело подняли по ступеням к высокому алтарю, под купол Браманте, и уложили на возвышение, обернутое расшитой золотом материей с гербами дома Сфорца. Беатриче погребли рядом с Бьянкой, и Кристофоро Солари было поручено изваять для нее надгробие из каррарского мрамора.
После этого украшение церкви приобрело для Лодовико еще большую важность. Были освящены новые алтари, святого Людовика и святой Беатрисы – покровителей Лодовико и его усопшей герцогини. Кроме того, Солари поручили изваять рельефы для основного алтаря, а скорбящий Лодовико буквально осыпал доминиканскую обитель дарами: потиры, инкрустированное драгоценными камнями распятие, несколько канделябров, шитый алтарный покров, иллюминированные хоровые книги в украшенных самоцветами переплетах и даже новый орган. Он планировал собрать группу зодчих, чтобы они спроектировали для церкви новый фасад. Кроме того, Лодовико настойчиво требовал, чтобы Леонардо, который трудился всего лишь в нескольких метрах от места последнего упокоения Беатриче, поскорее завершил свою работу.
Глава 14Язык жестов
Нет оснований сомневаться, что смерть Беатриче повергла Милан в «величайшую скорбь». В обычаях итальянцев было открыто выражать горе. Смерть любимого человека могла заставить друзей и родственников голосить на улицах, рвать одежду, бить себя в грудь и выдергивать волосы целыми прядями. Причем подобной несдержанностью отличались не одни только женщины; мужчины тоже собирались вместе, чтобы публично рыдать и возносить умершему хвалу. Зрелища эти отличались таким накалом страстей, что в Средневековье в ряде городов был принят закон, запрещавший эту прилюдную истерию. На похороны подсылали шпионов, и горюющим особенно громогласно грозил большой штраф, а зачастую и порка. Однако власти пытались отогнать море метлой. Видимо, всплески чувств были просто частью национальной культуры. Через много лет после того, как вступил в силу вышеупомянутый закон, Петрарка жаловался на «громкие непристойные вопли», которые издавали на улицах скорбящие.[557]
Другие чувства итальянцы выражали с той же силой, и Гёте считал, что для Леонардо это стало большим подспорьем в его работе над «Тайной вечерей». «У людей его нации, – писал он, – одухотворено все тело, все члены его принимают участие в любом выражении чувства, страсти, даже мысли». Более того, Гёте усматривал в итальянцах «национальную черту» использовать при разговоре самобытные жесты и язык тела; он считал, что художник вроде Леонардо не мог не задействовать этот очевидный ресурс при работе над «Тайной вечерей».[558]
Леонардо да Винчи (1452–1519). Зарисовки рук в разных положениях. Бумага, карандаш.
До Леонардо никто так не интересовался выразительными возможностями человеческих рук. Среди набросков к его незавершенному «Поклонению волхвов» есть два листа, покрытые изображениями рук во всевозможных положениях, зарисованных в самых разных ракурсах. Судя по всему, это руки музыканта, вероятно одного из друзей Леонардо – например, Аталанте Мильоротти (которому он, возможно, давал уроки музыки): левая рука грациозно лежит на чем-то, напоминающем деку музыкального инструмента. Кроме того, в одной из записных книжек Леонардо есть зарисовка женщины, играющей на лютне, – левая рука покоится на грифе.[559] Рассматривая собственные руки или руки своих учеников, держащие длинный смычок лиры да браччо или летающие по грифу, Леонардо, несомненно, задумывался о заложенных в них красоте и выразительности.
Завораживали Леонардо и другие пары рук. Приехав в Милан, он наверняка познакомился с Кристофоро де Предисом, отцом братьев Амброджо и Евангелисты. Кристофоро и сам был преуспевающим художником – талантливым миниатюристом, иллюстрировавшим книги для Галеаццо Марии Сфорца. При этом Кристофоро был глухонемым. Леонардо, с его ненасытным любопытством, наблюдал, как глухонемые вроде Кристофоро общаются при помощи мимики и «жестов». Он призывал начинающих художников изучать «движения немых», чтобы понять, как наилучшим образом отображать мысли и чувства. Он отметил, что глухие способны понимать, что им говорят, считывая движения рук: «Таково оно с глухонемым, который, увидев двоих за разговором, хотя и лишен слуха, может понять по выражениям и жестам говорящих суть их разговора». Для Леонардо человек, который смотрит на картину (он называл ее «немой поэзией»), напоминал глухого, следящего за оживленным разговором.[560] Картины были своего рода пантомимами, иными словами, на них фигуры выражали «скрытое в мыслях» посредством жестов и языка тела.
Жесты и выражения лиц играют важную роль во всех картинах Леонардо, но особенно в «Тайной вечере». Благодаря разнообразию жестов мы видим, что апостолы потрясены, озадачены, разгневаны или огорчены словами Христа. Все на этой картине лихорадочно жестикулируют. «Экая толпа несдержанных, взбудораженных, крикливых иностранцев», – жаловался когда-то Бернард Беренсон.[561] Филипп прижимает руки к груди, Иаков Старший раскинул их, Иоанн смиренно сжал ладони, Иаков Младший дотрагивается до плеча Петра, а Петр, в свою очередь, касается одной рукой плеча Иоанна, во второй же он сжимает нож. Андрей, Матфей и Симон разводят руками, и жесты эти можно интерпретировать как… действительно, а как именно?
Жесты некоторых апостолов трудно истолковать. Они озадачивают, не допуская однозначной трактовки. Как, например, трактовать движения Фаддея, второго справа? Правой рукой он словно хватает воздух, отставив большой палец, – возможно, указывает на кого-то в обвинительном порыве, а левая его рука довольно неловко лежит на столе. Много лет комментаторы пытались как-то объяснить жест Фаддея. Один утверждает, что большой палец указывает на Христа и тем самым Фаддей дает понять, что ни в чем не виноват. Другой считает, что Фаддей предлагает Симону (слева от него) верить словам Матфея (справа от него), на которого показывает большим пальцем. Еще один зритель пришел к выводу, что Фаддей «исподтишка указывает большим пальцем на Христа», полагая, что Он и есть предатель.
Один большой палец, три разные цели – и каждое прочтение подразумевает иной смысл. Гёте, кстати, вообще не считал, что Фаддей на кого-то указывает. Он собирается ударить тыльной стороной правой ладони по внутренней стороне левой – выразительный жест, смысл которого, по словам Гёте, совершенно понятен: «Разве я не говорил этого! Разве не подозревал всегда!»[562] Словом, если суммировать эти трактовки, Фаддей может иметь в виду что угодно, от уверения в собственной невиновности до утверждения: «Я же вам говорил!»
Леонардо да Винчи (1452–1519). Тайная вечеря. Фрагмент: апостол Фаддей. 1495–1497. Стенная роспись (после реставрации).
Как отметил Гёте, прибегнув к языку жестов, Леонардо в полной мере использовал то, что теперь принято называть национальной особенностью. Великий немецкий поэт, свободно говоривший по-итальянски и прекрасно знавший итальянскую культуру, утверждал, что в распоряжении итальянцев имеется богатейший ассортимент жестов. Он отмечал, что «с помощью различных положений и движений рук» итальянцы могут передать такие смыслы, как: «Что мне за дело!», или «Он мошенник, берегись его!», или «Запомните это хорошенько, слушающие меня!».[563] Действительно, языком тела и жестов итальянцы пользуются куда чаще и куда артистичнее, чем представители любой другой европейской культуры. В 1832 году один священник и библиотекарь из Неаполя по имени Андреа де Йорио опубликовал труд «Мимика древних в свете неаполитанской жестикуляции». Де Йорио пытался показать, как выразительные жесты его современников – то есть живших в то время неаполитанцев – могут помочь в толковании жестов и поз, которые встречаются в античной скульптуре, на древних вазах и фресках, например тех, которые нашли неподалеку от Неаполя, в Геркулануме и Помпеях. Он считал, что существует «полное сходство» между жестами его современников-неаполитанцев и их древних предков, погребенных под пеплом Везувия.[564]
Де Йорио составил иллюстрированный каталог жестов и выражений лица, где задокументирован весь репертуар неаполитанцев (и в более широком смысле – всех итальянцев) не только XIX века, но – как ему представлялось – далекого прошлого и будущего. Некоторые из этих жестов используются и по сей день, например «mano cornuto», или «коза», – жест, где средний и безымянный палец опущены вниз, а указательный и мизинец вытянуты вперед. Или вопросительный жест, когда ладонь развернута вверх, а все пальцы вытянуты и сомкнуты, – это, по словам Йорио, означает: «О чем вы говорите?» Он также описал распространенный жест, который назвал «negativa»: кончики пальцев подпирают подбородок внешней стороной, а потом их резко выталкивают вперед, давая понять, что жестикулирующий «хочет отодвинуть голову от того, что ему навязывают или предлагают, ибо ему это не нравится». Другие жесты не только существуют сейчас, но и известны нам по примерам из Средневековья и эпохи Возрождения. Непристойная «mano in fica» (фига) – большой палец просунут между средним и указательным пальцем сжатой в кулак руки – присутствует и в «Аде» Данте, и на своде Сикстинской капеллы, где его нам демонстрирует один из шаловливых путти Микеланджело.