Страница из трактата Андреа де Йорио. «La Mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano». Иллюстрации № 19 и № 20.
Однако человека, задавшегося целью расшифровать мысли апостолов из «Тайной вечери» Леонардо, книга де Йорио только разочарует. Жесты итальянцев, судя по всему, не были так однозначны, как это представлялось Гёте. Де Йорио обнаружил, что прочитать мысли собеседника по его жестикуляции не так-то просто. Один и тот же жест мог передавать несколько разных значений. Даже у фиги их оказалось целых три: с ее помощью отгоняли зло, оскорбляли или делали «своего рода непристойное или обидное предложение». Для обозначения «нет» существовало тринадцать различных жестов, а «коза», по подсчетам де Йорио, выражала пятнадцать различных смыслов: от попытки защититься от сглаза до угрозы выколоть глаза. Если человек сидел, переплетя пальцы, это могло означать и грусть, и попытку наложить охранительное заклятие на роженицу.[566] Даже самый простой жест, например воздевание рук, обладал целым рядом возможных значений: согласие, осмеяние, требование, отстранение, мольба, удивление.
Де Йорио писал, что существуют «всевозможные мелкие модификации жеста, которые и определяют всякий раз его конкретное значение».[567] Значение того или иного движения руки следует трактовать в сочетании с положением всего тела, выражением лица и направлением взгляда. Жесты, подчеркивал де Йорио, существуют только в контексте, в том числе в контексте конкретного разговора. Малейшее изменение в положении руки может радикальным образом изменить смысл любого жеста.
Контекст жестов в «Тайной вечере», разумеется, религиозный, поскольку стенная роспись является иллюстрацией к Писанию, а также потому, что предназначалась она для монахов-доминиканцев. Именно к ним прежде всего и должны были обращаться изображенные на картине апостолы.
Движения тела имели для доминиканцев особую важность. Члены ордена были прежде всего проповедниками и, как ораторы, обращавшиеся к толпам на городских площадях, понимали лучше других, какую смысловую нагрузку несут жест и движение. Многочисленные книги по риторике и искусству проповеди учили их, как использовать жесты в интересах дела. Особенно влиятельный и знаменитый труд «Institutio oratoria» («Воспитание оратора») Квинтилиана учил говорящих использовать «язык жестов» для передачи своих мыслей, чувств и намерений.[568] Расхваливая «хороших ораторов» и советуя молодым художникам всматриваться в них повнимательнее, поскольку они «сопровождают руками свои слова», Леонардо, видимо, предлагал ученикам наблюдать, помимо прочего, и за проповедями монахов-доминиканцев.[569] Самым зажигательным оратором пятнадцатого столетия был доминиканец Джироламо Савонарола, который подкреплял мысли «живой, едва ли не яростной жестикуляцией», – хотя вряд ли Леонардо когда-то присутствовал на его проповедях.[570]
Для доминиканцев жесты имели и более личное значение: ими пользовались не только на площади, но и в обители. Поскольку монахам предписывалось по много часов в день хранить молчание, в том числе и в трапезной, был разработан язык жестов (первоначально – бенедиктинцами и цистерцианцами), с помощью которого они общались. В его словаре было несколько сот жестов, от утверждения («мягко поднять руку… обратив тыльную сторону ладони к собеседнику»), указания («на нечто увиденное можно обратить внимание других, раскрыв ладонь в направлении вещи») и горя («сжав тело ладони другой»). В некоторых монастырях существовали свои жесты для обозначения хлеба, рыбы и овощей.[571] Соответственно, доминиканцы, как и глухонемые, учились выражать желания и чувства при помощи мимики – Леонардо наверняка наблюдал это, работая в главной церкви доминиканского монастыря.
Посредством ритуальных движений доминиканцы общались не только с братией, но и со святыми и мучениками. Иллюстрированный доминиканский молитвенник «De modo orandi» («О способах произнесения молитвы») учил новичков, как жестикуляция может способствовать молитве и размышлению. В трактате утверждается, что с помощью определенных поз, в основном тех, которые принимал святой Доминик, можно вызывать соответствующие психологические состояния. Все жесты Доминика были тщательно описаны и истолкованы: «Иногда он простирал руки, разводил их перед грудью, точно раскрытую книгу… случалось, что он соединял ладони и держал их сомкнутыми перед глазами, сгорбив при этом спину». Смирение он демонстрировал поклоном, экстаз – воздевая над головой сомкнутые ладони, покаяние – самобичеванием. Многие эти позы запечатлены на картинах.[572] Обитатели монастыря были грамотными читателями языка жестов. Как же они воспринимали жестикуляцию апостолов Леонардо?
Один из самых простых жестов в «Тайной вечере» Леонардо делает апостол Иоанн: его сомкнутые ладони с переплетенными пальцами лежат на столе. Как указывал де Йорио, жест этот, который он называл «mani in pettine» («гребенка»), был выражением скорби. Леонардо и сам отмечал, что художники могут использовать этот жест для выражения горя: «При этих плачах один обнаруживает отчаяние, другой не слишком опечален, одни только слезливы, другие кричат, у одних лицо обращено к небу и руки опущены, причем пальцы их переплелись».[573]
Художники часто изображали Иоанна в скорбных позах – стоящим или коленопреклоненным у подножия креста с сомкнутыми ладонями. Например, Мазаччо именно так представил его в своей «Святой Троице» в доминиканской церкви Санта-Мария Новелла – Леонардо наверняка знал эту работу (равно как знали ее и многие братья-доминиканцы из монастыря Санта-Мария делле Грацие). Согласно Евангелию от Иоанна, любимый ученик был одним из немногих, кто вместе с Марией и Марией Магдалиной «при кресте Иисуса стояли» (Ин. 19: 25), пока он умирал. Итак, на сценах Распятия Иоанн представлен в позе скорби, как правило со сложенными ладонями и переплетенными пальцами – с жестом «гребенка». Собственно, именно так Джованни да Монторфано изобразил его на противоположной стене трапезной: светловолосый безбородый юноша, который стоит у креста, с нахмуренным лбом и переплетенными пальцами. Голова слегка наклонена влево, тем самым он превращается в своего рода зеркальное отображение Иоанна Леонардо на противоположной стене. Любому, кто сомневается в том, кто именно сидит рядом с Христом на картине Леонардо, достаточно повернуться и посмотреть на его двойника в «Распятии» Монторфано.
Еще несколько жестов на картине Леонардо отсылают нас к предстоящим страстям Христовым. Пожалуй, наиболее красноречивый жест делает Петр: правая его рука уперта в бок в позе, которую де Йорио называет «mano in fianco» («рука в бок»), – этот жест выражает негодование.[574] В руке Петр держит нож – оружие с заостренным лезвием сантиметров пятнадцать в длину. Гирландайо изобразил Петра с похожим ножом в своей «Тайной вечере» в церкви Оньиссанти: эта работа была закончена в 1480 году, когда Леонардо еще находился во Флоренции. В обоих случаях нож указывает на событие, которое произошло позднее в тот же вечер: защищая Иисуса «от множества народа с мечами и кольями» (Мф. 26: 47), Петр отрезал ухо Малху, рабу первосвященника. Вложив Петру в руку нож, Леонардо продемонстрировал знакомство не только с Евангелиями – во всех рассказывается история об отрезанном ухе, – но и с картиной Гирландайо.
Леонардо да Винчи (1452–1519). Эскиз рук апостола Иоанна. Бумага, карандаш.
Нож Петра указывает, в совершенно буквальном смысле, и еще на одну деталь: кончик его направлен на Варфоломея, апостола, стоящего на левом конце стола.[575] Как мы уже видели раньше, святых зачастую идентифицировали по символам их мученичества. Монторфано, например, помогает установить личность святых на своей фреске с помощью всевозможных ключей: святой Петр Веронский (убитый катарами) изображен с окровавленным мечом в черепе, а святая Екатерина Сиенская (которая вытащила свое «каменное» сердце и обменяла на любящее сердце Христа) держит сердце в правой руке. Атрибутом Варфоломея являлся нож, которым его освежевали заживо варвары-армяне (этой мученической кончиной объясняется, почему он одновременно является святым покровителем и армян, и тех, кто свежует туши); Микеланджело впоследствии представит Варфоломея на алтарной стене Сикстинской капеллы с ножом и его собственной снятой кожей в руках. Леонардо, изобразив нож, не только предсказал мученическую смерть Варфоломея, но и тяготы и страдания, которые ожидают апостолов (многим из них предстоит принять мученический венец), когда они станут свидетелями Христу «в Иерусалиме и во всей Иудее и Самарии и даже до края земли» (Деян. 1: 8).
Еще один жест, предуведомляющий о будущем, делает Фома: встав из-за стола и зайдя за спину Иакову Старшему, он воздевает указательный палец правой руки. Указующий палец, как и улыбка, остается одной из главных загадок творчества Леонардо. Уриил в «Мадонне в скалах» (луврская версия) и загадочное существо, известное как «Иоанн Креститель», оба указывают пальцем. Уриил направляет наш взгляд на младенца Иоанна Крестителя, а на более поздней картине Креститель указует вверх, – возможно, это аллюзия на то, что он узнал Мессию, о котором писали пророки.
Палец Фомы в «Тайной вечере» тоже направлен вверх и является более внятным символом, потому что если и был в истории человек, чей палец имел особое значение, так это Фома. Когда другие апостолы сообщили ему о воскресении Христа, Фома потребовал прямых доказательств. Он сказал: «…если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю». Восемь дней спустя Иисус вошел в комнату, где находился Фома, и закрыл за собой двери. «…Подай перст Свой сюда», – приказал он Фоме (Ин. 20: 25, 27). Палец Фомы имел такое огромное значение, что в IV веке святая Елена вывезла эту реликвию из Иерусалима и поместила в церковь Санта-Кроче ин Джерузалемме в Риме.