Леонардо прекрасно знал историю Фомы и его знаменитого пальца. Все время, пока он учился и работал у Верроккьо, наставник проектировал и отливал бронзовую скульптурную группу «Неверие святого Фомы» с фигурами в натуральную величину для ниши внешней стены церкви Орсанмикеле во Флоренции. Верроккьо получил этот заказ от Университа делла Мерканца, коммерческого суда, который председательствовал над всеми флорентийскими гильдиями. Отец Леонардо сер Пьеро снимал у коммерческого суда жилье и являлся его нотариусом, – возможно, именно он обеспечил Верроккьо этот заказ. В свете девиза Мерканца: «Не выносить суждений, пока истина не установлена доподлинно», апостол, требовавший безусловного установления истины, лучше других подходил в качестве символического воплощения прозорливых судий, – действительно, в тосканских ратушах Фома часто служил символом правосудия.[576] Скульптурная группа Верроккьо строилась прежде всего на жестах, он показал Фому в тот момент, когда, повинуясь велению Христа, он собирается коснуться пальцем раны.
Если Фома являлся подходящим святым для Мерканца, он же, как апостол, требовавший визуальных и тактильных доказательств и «анатомировавший» воскресшего Христа своим пальцем, был самым подходящим святым для Леонардо, который ничего не принимал на веру, обязательно должен был все потрогать, ощутить, увидеть своими глазами. Для Леонардо, как и для Фомы, лучше было один раз увидеть, чем сто раз услышать. «Всякое знание основано на наших ощущениях», – заявляет он в одной рукописи. И в другой: «Все науки бессмысленны и исполнены ошибок, если не основываются на опыте, отце всякой уверенности. Истинные науки – те, в которые опыт входит посредством чувств».[577]
«Всякий художник изображает себя»: если Леонардо, как утверждает Гаспаро Висконти, использовал в «Тайной вечере» и свои черты, тогда с точки зрения личностного совпадения самым подходящим кандидатом является Фома. Висконти утверждает, что Леонардо ссудил ему не только свою внешность, но и свои «действия и повадки», сиречь жесты и выражение лица. К 1511 году указующий палец настолько закрепился за Леонардо, что Рафаэль запечатлел его на предполагаемом портрете художника: Леонардо представлен Платоном в «Афинской школе» (где также присутствуют Браманте в образе Евклида и Микеланджело в образе Гераклита). На этой ватиканской фреске изображен бородатый лысеющий Платон, который в точности повторяет жест Леонардова Фомы, – его указательный палец воздет вверх. Рафаэль любил поиграть с портретами и аллюзиями. Художник ненавязчиво иронизирует над мрачным, угрюмым Микеланджело, придав ему облик философа-брюзги Гераклита, и в то же время отдает дань его талантам, подражая его мощному новаторскому стилю. Рафаэль мог также намеренно воспроизвести и манеру Леонардо (весь замысел «Афинской школы», по словам Янсона, «воспроизводит дух „Тайной вечери“ Леонардо»), и один из основных жестов в его искусстве.[578]
Однако нельзя с уверенностью приписать Фоме черты Леонардо: не сохранилось рисунка, где был бы запечатлен образ модели, который (как мы видим на примере Варфоломея) часто отличался от конечного результата на стене трапезной. Кроме того, хотя Фома далеко не урод – у него большие глаза и прямой греческий нос, – его не назовешь идеалом красоты, воспетым биографами Леонардо, впрочем, не назовешь красавцем и напыщенного старикашку из «Афинской школы». Фома – один из «щелкунчиков» Леонардо: он, возможно, беззуб, уголки рта опущены вниз, нижняя губа отвисла, подбородок выдается вперед. Из-за утраты красочного слоя трудно восстановить мелкие детали его изначального облика. Ранние реставраторы не погнушались тем, чтобы упростить и гипертрофировать черты нескольких апостолов: во время недавней консервации выяснилось, что один из них изменил контур губ Фомы, повернув уголки вниз.[579] А вот на ранних копиях с фрески, например резцовой гравюре на меди, относящейся примерно к 1500 году, или на копии маслом, выполненной учеником Леонардо Джампетрино, мы видим Фому, у которого ни рот, ни челюсть не являют собой ничего гротескного.
Леонардо да Винчи (1452–1519). Тайная вечеря. Фрагмент: апостол Фома. 1495–1497. Стенная роспись (после реставрации).
Приписывается Франческо Мельци (1493–1570). Портрет Леонардо в профиль. Ок. 1515. Сангина.
Судя по всему, моделью для Фомы послужил тот же человек, что и для Иакова Младшего, сидящего вторым слева, рядом с Варфоломеем. Черты Иакова, который также обращен к нам в профиль, менее карикатурны и, возможно, могут поведать, как выглядел Леонардо в середине 1490-х. Притом что Иакова с поврежденной настенной росписи трудно сравнивать с прекрасным, прорисованным во всех деталях профильным портретом сангиной, на котором, вероятно, изображен Леонардо, определенное сходство между ними все-таки есть: и у того и у другого греческий нос и длинные волосы с пробором посредине. Кроме того, оба бородаты, а бороды в «Тайной вечере», возможно, служат объяснением слов Висконти о том, что Леонардо изображал себя. Висконти еще явственнее разглядел бы черты художника и в Фоме, и в Иакове Младшем, если бы Леонардо в 1490 году носил бороду: редкое украшение на лице итальянцев пятнадцатого столетия.[580]
Тем не менее все попытки опознать на картине Леонардо остаются, за недостатком прямых доказательств, в области домыслов. С большей уверенностью можно утверждать, что доминиканцы, глядя на жестикулирующих апостолов, видели в их жестах не только реалистично и выразительно переданные человеческие чувства, но четкие, однозначные отсылки к библейскому тексту.
Художники, изображавшие Тайную вечерю, всегда ясно указывали на предателя. Часто Иуда тянется к хлебу, который подает ему Христос, или, совершая святотатство, раскрывает рот, готовясь положить туда кусок. Иногда он сидит на противоположной стороне стола от Христа и других апостолов, на некоторых картинах он – единственный апостол без нимба. На «Тайной вечере» Козимо Росселли в Сикстинской капелле он изображен с темным нимбом, а на случай если вдруг у зрителей останутся какие-то сомнения, на плече у него сидит крылатый демон. На некоторых картинах Иуда прячет за спиной рыбу или какую-то другую снедь. В Средние века, особенно в пьесах, которые разыгрывали на Страстной неделе, всегда делался акцент на том, что он не только предатель, но еще и вор. «Мерзкий предатель, вор, расхититель денег, человек без веры, исполненный скрытой злобы», – честят его во французской пьесе 1486 года.[581]
Леонардо подошел к этому вопросу тоньше, чем большинство живописцев, однако и его Иуду ни с кем не перепутаешь. Как и многие другие художники, Леонардо изобразил его протянувшим руку к тому же блюду, что и Христос. Впрочем, у Леонардо Иуда тянется к блюду левой, а не правой рукой. Иуда Леонардо, как и сам Леонардо, – левша. Существует еще лишь один Иуда, протянувший левую руку, – на витраже в Шартрском соборе, хотя, если взглянуть с другой стороны, он, понятное дело, оказывается правшой.
Уж кому, как не Леонардо, было знать, с каким страхом и подозрительностью относились в те времена к левшам. На латыни левая рука называлась «sinister» – во многих современных языках это слово означает «зловещий», а объяснить его значение проще всего через древнеримские предсказания: если птица или иной знак появлялся слева от жреца – на левой (sinister) стороне, в противоположность правой (dexter), это считалось дурным предзнаменованием. Леворукость стала синонимом несчастья и даже зла. В христианстве правая сторона тела считалась более нравственной и якобы охраняемой Богом. Согласно святому Августину, левая рука воплощает в себе преходящее, смертное, плотское, а правая – «Бога, вечность, сроки Господа, Который нас не оставит».[582] Веками превосходство правой руки над левой влияло на то, как люди рыбачили, пахали землю, вили канаты, ели. Греки и римляне, например, всегда возлежали за трапезой на левом боку, опираясь на левый локоть, чтобы оставить правую руку свободной для еды и питья. Плутарх отметил, что родители учат детей есть правой рукой с самого детства, а если они «пытаются протянуть левую, мы их сразу поправляем».[583] Предубеждение против левой руки сохранялось и в эпоху Возрождения: родители первой высвобождали правую руку младенца из свивальника, чтобы впоследствии он пользовался именно ею и для еды, и для письма.
Художники четко осознавали значение «правого» и «левого». На профильных портретах женщины всегда смотрят влево, то есть находятся в геральдической позиции «sinister», поскольку место женщины – по левую руку от Бога, тогда как их мужья, занимающие в геральдике превосходящее положение, смотрят вправо.[584] На сценах Распятия голова Христа всегда наклонена вправо, в сторону, обозначающую вечность и спасение. Джованни да Монторфано не отступил от стандарта: на его фреске в той же церкви Санта-Мария делле Грацие голова Христа повернута вправо, к Благоразумному Разбойнику (над ним возвышается ангел), слева распят Безумный Разбойник (над которым реет демон). Среди немногих левшей на картинах – ведьмы; художники вроде Альбрехта Дюрера и Пармиджанино намеренно изображали их леворукими.[585]
Соответственно, сделав Иуду левшой, Леонардо ловко воспользовался целым набором негативных культурных ассоциаций. Увидеть человека, который ест левой рукой, было делом крайне необычным, а в обстановке трапезной эта аномалия еще сильнее бросалась в глаза. И все же то, что Леонардо, один из самых знаменитых левшей в истории, делает акцент на этом явном предрассудке, выглядит неприятным сюрпризом, ведь он наверняка ощущал эти негативные коннотации куда острее любого другого художника.