— написал Леонардо рядом с рисунком.
Как и на всех остальных аллегорических рисунках Леонардо, здесь имеются символы и каламбуры. Неудовольствие попирает ногой грязь, а Удовольствие — золото. Неудовольствие бросает на землю шипастые шары — ежей против конницы, — которые по-итальянски называются tribolo. Здесь обыгрывается родство этого названия со словом tribolazione — «мучение», «страдание». А Удовольствие бросает монеты и держит в руке тростник — символ «пустых и сладострастных удовольствий». Леонардо поясняет, что Удовольствие изображено «с тростинкой в правой руке — она пуста и бессильна, а уколы, сделанные ею, ядовиты. В Тоскане делаются из тростника подпорки для кроватей, дабы обозначить, что здесь снятся пустые сны».
К этим «пустым снам», он относит, по-видимому, сексуальные фантазии и далее сетует, что они попусту отвлекают человека, мешая ему работать. «Здесь [в кровати] теряется большая часть жизни…также воспринимаются там многие пустые удовольствия и душою, воображая невозможные сами по себе вещи, и телом, доставляя себе те удовольствия, которые часто становятся причиной лишения жизни». Что это значит? Может быть, Леонардо считал, что некоторые пустые удовольствия, которым он предавался или которые воображал в постели, являлись причиной его собственных неудач? В своем описании фаллического и «пустого» тростника, которое держит Удовольствие, он предостерегал: «Если предаешься Удовольствию, то знай, что за ним стоит некто, готовящий тебе Муки и Раскаяние»[262].
Глава 8Витрувианский человек
Купол Миланского Собора
В 1487 году, когда миланские власти искали идеи для возведения большого светового купола — tiburio — над главным городским собором, Леонардо воспользовался случаем заявить о себе как об архитекторе. В том же году он завершил свой проект идеального города, но этот план почти не вызвал ни у кого интереса. А конкурс для зодчих на лучший проект tiburio давал возможность показать, что он способен предлагать и более осуществимые замыслы.
36. Миланский собор с tiburio.
Миланский собор (илл.36) стоял уже сотню лет, но у него все еще отсутствовала башня с традиционным куполом над крышей, на пересечении нефа и трансепта. Несколько архитекторов уже потерпели крах, не справившись со сложной задачей. Купол должен был сообразовываться с готическим стилем всего здания и компенсировать недостаточную прочность конструкции в средокрестии. В конкурсе, объявленном в 1487 году, приняли участие не менее девяти архитекторов, причем они пытались решить задачу совместными усилиями, делясь друг с другом идеями[263].
В эпоху Возрождения в Италии было немало многогранных личностей, которые, идя по стопам Брунеллески и Альберти, проявляли себя сразу как художники, инженеры и архитекторы. И работа над проектом tiburio предоставила Леонардо возможность познакомиться с двумя из лучших талантливых современников — Донато Браманте и Франческо ди Джорджо. Они подружились и сообща создали несколько интересных проектов церковных зданий. Что еще важнее, от их дружеского союза родилось несколько рисунков, вдохновленных сочинениями древнеримского архитектора и имевших своей целью согласовать пропорции человеческого тела с пропорциями церкви. Эти изыскания в итоге привели к созданию канонического рисунка Леонардо, который стал олицетворять гармонию между человеком и Вселенной.
Главным экспертом, оценивавшим все чертежи и планы будущего tiburio, выступал Браманте, который был на восемь лет старше Леонардо. Браманте, сын крестьянина из-под Урбино, обладал огромным тщеславием и аппетитами. В начале 1470-х, желая прославиться, он приехал в Милан и брался за любую работу — от оформления праздников до конструирования механизмов. Как и Леонардо, вначале он стал при дворе Сфорца устроителем зрелищ и постановщиком спектаклей. А еще он сочинял остроумные стихи, придумывал замысловатые загадки и, выступая на сцене, иногда аккомпанировал себе на лире или лютне.
Некоторые аллегорические притчи и пророчества Леонардо служили дополнениями к сочинениям Браманте, и к концу 1480-х годов они сообща работали над феериями, которые готовились к особым случаям, и над прочими сценариями для развлекательной индустрии при дворе Сфорца. И Браманте, и Леонардо могли потягаться друг с другом блеском таланта и природным обаянием и все же сделались не соперниками, а близкими друзьями. В своих записных книжках Леонардо называл архитектора уменьшительным именем — «Доннино», а Браманте посвятил Леонардо сборник стихов о римских древностях, назвав его «сердечным другом, дорогим и восхитительным товарищем»[264].
37. «Гераклит и Демокрит» Браманте. Слева изображен Леонардо.
Через несколько лет после того, как они с Леонардо подружились[265], Браманте написал фреску с двумя древнегреческими философами — Гераклитом и Демокритом (илл. 37). Гераклит, которого печалил человеческий удел, плачет, а Демокрит смеется. Круглолицый лысеющий Демокрит походит на автопортрет самого Браманте, а Гераклит обнаруживает внешнее сходство с Леонардо. У него густые, курчавые волосы, выступающие брови и подбородок, одет он в розоватую накидку, и перед ним лежит рукописная книга, в которой слова идут справа налево, начертанные зеркальным способом. Теперь мы можем представить себе, как выглядел Леонардо, все еще гладко выбритый, во цвете лет.
Со временем Браманте отошел от работы постановщика и оформителя и начал подвизаться при дворе Сфорца одновременно как художник, инженер и зодчий, тем самым как бы узаконивая такую тройную роль и прокладывая путь для Леонардо. В середине 1480-х годов, когда они с Леонардо работали вместе, Браманте выказал сразу и художественный, и архитектурный талант, создав ложную апсиду за алтарем миланской церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро. Из-за крайней тесноты там не нашлось места для настоящей апсиды. Используя знание перспективы, которое все шире распространялось среди художников Возрождения, Браманте живописными средствами создал обманку, придававшую плоской стене оптическую иллюзию глубины.
38. Эскизы церквей.
Спустя несколько лет они вместе с Леонардо будут работать над сходной инженерно-перспективной задачей, когда Лодовико Моро попросит Браманте перестроить монастырь Санта-Мария-делле-Грацие, а именно — пристроить новую трапезную, а Леонардо поручит написать на стене трапезной фреску на сюжет «Тайной вечери». И Браманте, и Леонардо очень любили симметричные в плане церкви. Поэтому они отдавали предпочтение зданиям с центральной симметрией, больше похожим на языческие храмы, с наложением квадратов, кругов и других правильных геометрических фигур, что бросается в глаза на многих эскизах церквей, выполненных Леонардо (илл. 38).
Браманте представил свое письменное мнение о предложенных проектах tiburio в сентябре 1487 года. Один из пунктов посвящался разбору вопроса о том, должна ли башня быть четырехгранной (что позволило бы ей надежнее укрепиться на опорных балках крыши) или же восьмигранной. «Я полагаю, что квадрат намного крепче и лучше восьмиугольника, ибо он намного лучше сообразуется с остальными частями здания», — заключил он.
С июля по сентябрь 1487 года Леонардо получил шесть денежных выплат за участие в работе над проектом. Возможно, он давал советы Браманте, когда тот составлял профессиональное заключение. В одной из представленных записок Леонардо сделал философское наблюдение, прибегнув к столь любимой им аналогии между человеческим телом и зданием. «Врачи, если они очень опытны, возвращают здоровье больным; и тот, кто хорошо их знает, хорошо будет их пользовать, если он также будет знать, что такое человек», — писал он. Далее следовал вывод: «То же самое нужно для больного собора, то есть врач-архитектор, который хорошо понимал бы, что такое здание и из каких правил возникает правильное зодчество»[266].
В его записных книжках сохранилось множество рисунков и описаний тех явлений, которые вызывают ослабление прочности в зданиях. Он первым систематически изучил происхождение трещин и разломов в стенах. «Вертикальные трещины образуются из-за того, что к старым стенам пристраивают новые, — писал он, — ибо они не в силах вынести великую тяжесть стены, привалившейся к ним, и потому их разрушение неизбежно»[267].
Требовалось укрепить шаткие части миланского собора, и Леонардо разработал систему контрфорсов, призванных придать устойчивость элементам здания вокруг спроектированной им башни купола. Кроме того, Леонардо, всегда любивший эксперименты, предложил провести простое испытание, чтобы проверить, будут ли эти опоры крепки.
Опыт, призванный показать, что вес, давящий на арку, не будет целиком ложиться на ее колонны; напротив, чем больший вес будет давить на арку, тем меньший вес арка будет передавать колоннам: Пусть какой-нибудь человек сядет на прибор для взвешивания посреди шахты колодца, а затем пусть он упрется руками и ногами в стены колодца. Весы покажут, что его тело стало значительно легче. Если вы поместите какую-нибудь тяжесть на его плечи, то увидите своими глазами, что чем больший вес примет его тело, с тем большей силой его руки и ноги будут упираться в стену, и тем меньше окажется его вес[268].
Наняв плотника, Леонардо изготовил с его помощью деревянную модель спроектированного им купола и получил за нее в начале 1488 года ряд денежных выплат. Он не старался согласовывать внешний вид своего купола с общим готическим обликом собора и с его внешним декором. Напротив, он выказал верность формам своего любимого флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре: многочисленные эскизы купола в тосканском стиле явно навеяны куполом Брунеллески, а не готическими аркбутанами миланского собора. Самым оригинальным из предложенных им проектов была идея двухстенного купола, наподобие купола Брунеллески. Снаружи он предполагал сделать его четырехгранным, как и рекомендовал Браманте, а вот изнутри — восьмигранным