(senso comune)», — писал он[412].
Леонардо хотел понять, как движения души связаны с движениями тела, и стремился найти то место соединения, где происходит это загадочное явление. Он выполнил ряд рисунков, попытавшись показать, как зрительные впечатления входят через глаз, обрабатываются мозгом, а затем пересылаются в senso comune, где разум уже может отозваться на них. Возникающие в результате мозговые сигналы, предполагал Леонардо, передаются по нервной системе мышцам. В большинстве своих рисунков первостепенной важностью он наделял зрение: ведь у других органов чувств не имелось собственных желудочков[413].
На одном рисунке того же периода, где изображены кости и сухожилия руки, Леонардо слегка обозначил спинной мозг и отходящие от него нервы. К этому эскизу прилагалось описание опыта с обездвиживанием лягушки: таким образом, Леонардо первым из ученых проделал то, что сегодня является классическим лабораторным опытом на занятиях биологией. «Лягушка тотчас же умирает, если проколоть ее спинной мозг, — писал он, — хотя до того она жила без головы, без сердца и каких бы то ни было внутренностей и кожи. И потому кажется, что здесь находится основание движения и жизни». Потом Леонардо повторил этот опыт на собаке. Его рисунки, изображающие нервы и спинной мозг, четко маркированы. Лишь в 1739 году подобный опыт с разрушением центральной нервной системы будет вновь проиллюстрирован и верно описан[414].
В середине 1490-х годов Леонардо забросил занятия анатомией и не возвращался к ним еще десять лет. Хотя он не оказался ни полностью оригинален, ни прав в своем описании некоего «общего чувства», senso comune, он, тем не менее, довольно близко подошел к верному пониманию того, что человеческий мозг получает зрительные и иные стимулы, обрабатывает и осмысляет их, а затем через нервную систему рассылает реакции разным мышцам. Важнее, что интерес Леонардо к связи между умом (душой) и телом сделался неотъемлемой частью его художественного гения: он всегда стремился показывать, как внутренние порывы отражаются во внешних жестах. «В живописи движения фигур выражают состояние их души», — писал он[415]. Когда подходил к концу первый этап его занятий анатомией, он как раз приступал к работе над произведением, которому суждено было стать величайшей в истории искусства иллюстрацией этого тезиса, — «Тайной вечерей».
Изучение пропорций человеческого тела
Изучая Витрувия во время работы над миланским и павийским соборами, Леонардо увлекся подробными исследованиями древнеримского архитектора, затрагивавшими каноны и пропорции человеческого тела. Кроме того, обмеряя лошадей для конной статуи Франческо Сфорца, он задался вопросом, как лошадиные пропорции связаны с человеческими. Леонардо любил находить общие закономерности, поэтому его заинтересовала сравнительная анатомия. И вот, в 1490 году он начал проводить измерения и делать рисунки с расчетом пропорций человеческого тела.
62, 63. Пропорции лица.
Леонардо привлек не меньше десятка молодых людей в качестве моделей, пригласил их в свои мастерские в Корте-Веккья, у каждого из них измерил разные части тела от макушки до пальцев ног, а потом выполнил больше сорока рисунков и написал шесть тысяч слов. Его описания охватывали и среднюю величину отдельных частей тела, и пропорциональные отношения между различными частями. «Расстояние между ртом и основанием носа составляет 1/7 части длины лица, — писал он. — Расстояние от рта до кончика подбородка равно 1/4 длины лица и равно ширине рта. Расстояние от подбородка до основания носа составляет 1/3 длины лица и равняется длине носа и высоте лба». Эти и другие описания сопровождались подробными рисунками и схемами с буквами, обозначавшими те или иные меры (илл. 62 и 63).
Он заполнял страницу за страницей (всего 51 раздел) новыми и все более точными подробностями. Его описания были изначально навеяны Витрувием, но становились все более основательными и опирались на собственные наблюдения Леонардо. Вот небольшой образчик его открытий:
Расстояние от вершины носа до основания подбородка составляет 2/3 длины лица. …Ширина лица равна расстоянию между ртом и корнями волос и 1/12 всего роста человека. …От верхней точки уха до макушки расстояние такое же, как от основания подбородка до линии глаз, и равняется расстоянию от угла подбородка до угла челюсти… Впадина под скулой находится посередине между кончиком носа и верхней точкой челюстной кости. …Длина большого пальца ноги составляет 1/6 длины всей стопы, если мерить сбоку. …Расстояние от сочленения одного плеча до другого равняется двум длинам лица. …Расстояние от пупка до гениталий равняется длине лица[416].
Я испытываю соблазн цитировать его записи еще и еще, потому что масштаб проделанной Леонардо работы и его одержимость не так очевидны в каждом отдельном измерении, как в их ошеломляющем нагромождении. Он пишет и пишет, его не унять. В одной только отдельной записи — по меньшей мере 80 подобных подсчетов или указаний пропорций. При виде всего этого и в глазах рябит, и голова идет кругом. Невольно представляешь, как он стоит у себя в мастерской с измерительной бечевкой, в окружении послушных помощников, которые записывают каждую снятую мерку. Подобная одержимость — органическая часть гения.
Леонардо мало было просто тщательно обмерить все части тела. Ему вдобавок нужно было выяснить, что происходит, когда каждая из этих частей приходит в движение. Если то или иное сочленение движется, или человек поворачивается или нагибается, — как это сказывается на относительной форме каждой части его тела? «Заметь, как меняется положение плеча, когда рука движется вверх или вниз, к телу или от него, назад и вперед, и при круговых и любых других движениях, — наставляет он самого себя в записной книжке. — И проделай те же наблюдения для шеи, кистей рук, стоп и груди».
Легко представить его в мастерской — как он заставлял свои модели двигаться, поворачиваться, садиться на корточки, на стул, ложиться. «Когда рука согнута, ее мясистая часть ужимается на 2/3 ее длины, — записывал он. — Когда человек опускается на колени, то теряет 1/4 своего роста. …Когда пятка приподнята, пяточное сухожилие и лодыжка сближаются на ширину пальца. …Когда человек садится, расстояние от его седалища до макушки составляет половину его роста, к которой следует прибавить толщину и длину тестикул»[417].
Прибавить толщину и длину тестикул? Тут стоит снова задуматься и подивиться. Откуда такая одержимость? К чему вся эта масса данных? Отчасти, конечно, подобные сведения помогали ему лучше изображать людей или лошадей в самых разных позах и движениях. Но здесь явно кроется нечто большее. Леонардо задал себе самую сложную из задач, стоящих перед человечеством: он вознамерился ни больше ни меньше как измерить самую сущность человека и определить его место в мире. В своих рукописях он примерно так и формулировал свою цель: измерить «universale misura del huomo», то есть «общую мерку человека»[418]. Эта задача — в которой искусство и наука шли рука об руку — и определяла всю жизнь Леонардо.
Глава 15«Мадонна в скалах»
Заказ
В 1482 году, когда Леонардо только приехал в Милан, он надеялся получить работу прежде всего в качестве военного и гражданского инженера, о чем он и сообщал в письме, адресованном фактическому миланскому правителю Лодовико Сфорца. Но эти надежды не сбылись. В течение следующего десятилетия он работал при герцогском дворе вначале как постановщик и оформитель театральных представлений, затем как ваятель конной статуи, так и оставшейся незаконченной, а также как консультант по строительству церквей. Однако его главным талантом оставался талант живописца, как это выяснилось еще во Флоренции и как будет до конца его дней.
В первые годы жизни в Милане, до того как Леонардо предоставили помещения в замке Корте-Веккья, он, возможно, делил мастерскую с Амброджо де Предисом, одним из любимейших портретистов Лодовико, и его сводными братьями Эванджелистой и Кристофоро. Последний был глухонемым. Позже Леонардо писал, что очень полезно наблюдать за тем, как общаются между собой глухонемые: это помогает лучше понять взаимосвязь человеческих жестов и эмоций: «Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы… Очень хорошо будут видны мелочи в отдельных жестах у немых… Итак, учитесь у немых делать такие движения членов тела, которые выражали бы представление души говорящего»[419].
Вскоре после того, как Леонардо начал работать вместе с братьями де Предис, им поступил общий заказ от братства Непорочного зачатия (религиозного объединения богатых мирян): написать алтарный образ для часовни при францисканской церкви. Леонардо поручили центральную часть триптиха, причем пожелания заказчиков были четко прописаны: картина должна изображать Деву Марию («в юбке из золотой парчи поверх алой ткани, написанной маслом и покрытой сверху тонким лаком») и младенца Иисуса в окружении «ангелов, написанных маслом для полного совершенства, с двумя пророками». Проигнорировав эти указания, Леонардо решил написать Мадонну, младенца Иисуса, юного Иоанна Крестителя, одного ангела — но обойтись без пророков. Сцена, которую он выбрал, была взята из апокрифов и средневековых преданий о том, как Святое семейство повстречало Иоанна по пути в Египет, куда они бежали из Вифлеема после того, как царь Ирод отдал приказ об избиении младенцев.