Упомянув о том, что Чечилия лишь слушает, но сама молчит, Беллинчони верно уловил самую суть этого портрета — а именно, что он передает ощущение живого душевного порыва. Глаза, загадочная улыбка и даже та эротичная нежность, с какой девушка сжимает и гладит горностая, выдают (или хотя бы позволяют угадать) ее эмоции. Она явно о чем-то думает, и ее лицо оживлено чувством. Изображая движения ее души и ума, Леонардо давал волю собственным потайным мыслям — и создал портрет, подобного которому еще не создавал никто.
«Дама с фероньеркой» («La Belle Ferronnière»)
69. La Belle Ferroniеre, «Дама с фероньеркой».
Эксперименты Леонардо со светом и тенью дали о себе знать и в другом портрете той поры, изображающем некую придворную даму из окружения Сфорца. Со временем этот портрет стал известен под присвоенным ему французским названием La Belle Ferronnière (илл. 69). Скорее всего, на нем изображена Лукреция Кривелли, сменившая Чечилию в качестве maîtresse-en-titre[455], хотя такое положение, казалось бы, шло вразрез (а может быть, и не шло) с ее должностью фрейлины при новой жене Лодовико, Беатриче д’Эсте[456]. Как и Чечилия, Лукреция родила сына от Лодовико, и, по-видимому, тот решил преподнести ей похожий поощрительный подарок — портрет кисти Леонардо. Доска, на которой Леонардо написал эту картину, вероятно, была вырезана из ствола того же самого грецкого ореха, который пошел на «Даму с горностаем».
Леонардо задался целью изобразить отраженный свет, и заметнее всего это под левой щекой Лукреции. Ее подбородок и шея омыты приглушенными тенями. Но свет, исходящий из верхнего левого угла картины, падает прямо на гладкую и плоскую поверхность ее плеча, а оттуда отскакивает вверх и отбрасывает полосу света — почти преувеличенного, со странноватой крапчатостью — на левый край ее челюсти. В записях Леонардо имеется такое наблюдение: «Отражения обусловливаются телами светлыми по качеству с гладкими полуплотными поверхностями, которые, если на них падает свет, отбрасывают его обратно на первый предмет, наподобие прыжка мяча»[457].
71. Свет, падающий на голову человека.
72. Тени.
В то время Леонардо был поглощен научными занятиями: он изучал, как меняется свет в зависимости от угла, под которым он падает на искривленную поверхность, и в его тетрадях появлялось множество чертежей с тщательно произведенными расчетами и пометками (илл. 71 и 72). Ни одному художнику еще не удавалось так искусно обращаться с тенями и пятнами света, чтобы изображенное лицо выглядело трехмерным и безупречно вылепленным. Проблема здесь в том, что свет, падающий на скулу Лукреции, вышел столь ярким, что кажется неестественным, и по этой причине некоторые исследователи даже склонялись к мысли, что эту деталь дописал позднее чрезмерно ретивый ученик Леонардо или даже реставратор. Но это маловероятно. По-моему, здесь напрашивается другое объяснение: Леонардо до того хотел показать свет, отразившийся на затененный участок, что слегка переусердствовал и сознательно пожертвовал утонченностью.
А еще в этом портрете Леонардо продолжал экспериментировать с методом, который явно не давал ему покоя: он стремился передать взгляд, который будто неотступно следит за зрителем, если тот принимается ходить по залу. В этом «эффекте „Моны Лизы“» нет никакого волшебства: он возникает лишь оттого, что реалистично изображенная пара глаз смотрит прямо на зрителя, если художник справился с перспективой, затенением и моделировкой. Однако Леонардо обнаружил, что этот эффект заметнее всего, если взгляд сделать напряженным, а глаза — чуточку косыми. Он оттачивал ту технику, которую уже опробовал на «Джиневре Бенчи». Взгляд Джиневры устремлен вдаль и как будто слегка косит, но это впечатление исчезает, если посмотреть ей по отдельности в каждый глаз: тогда вы замечаете, что оба глаза на свой лад смотрят именно на вас, а не в сторону.
На картине «Дама с фероньеркой» происходит нечто похожее: Лукреция смотрит на нас так пристально, что даже делается немного не по себе. Если вглядеться в ее глаза по отдельности, возникнет ощущение, что каждый глаз устремлен прямо на вас, и то же ощущение останется, если вы начнете ходить перед картиной туда-сюда. Но если вы попробуете держать в фокусе внимания одновременно оба ее глаза, то покажется, что они слегка косят. Левый глаз как будто смотрит куда-то вдаль, быть может, скользя чуть-чуть влево. Отчасти это происходит оттого, что глазное яблоко повернуто чуть вбок. Если смотреть ей в оба глаза, то поймать ее взгляд трудно.
«Дама с фероньеркой» не дотягивает до уровня «Дамы с горностаем» или «Моны Лизы». Здесь есть намек на улыбку, но нет ни притягательности, ни загадочности. Отраженный свет на нижней части левой щеки выглядит слишком нарочитым. Плоско лежащие волосы кажутся неживыми, особенно если вспомнить, как обычно изображал прически Леонардо, — и не исключено даже, что их написал вовсе не он. Голова повернута, но тело полностью неподвижно, в нем нет ни намека на обычный леонардовский изгиб. Ни налобное украшение (фероньерка), ни бусы отнюдь не блещут мастерской моделировкой — больше того, они выглядят недописанными. Только ленты на плечах, струящиеся и перехватывающие свет, изображены по-настоящему искусно.
Великий Бернард Беренсон написал в 1907 году: «Было бы грустно смириться с тем, что это работа самого Леонардо», хотя в итоге Беренсон признал это как факт. Его преемник Кеннет Кларк высказывал предположение, что Леонардо вымучил из себя эту картину, чтобы угодить герцогу, а не для того, чтобы она жила в веках. «Теперь я склонен думать, что это работа Леонардо, и она демонстрирует, что в те годы он готов был подчинить свой гений потребностям двора». Я полагаю, что существует достаточно указаний на авторство (полное или частичное) Леонардо: использование древесины грецкого ореха, где просматриваются те же волокна, что на доске, на которой написана «Дама с горностаем»; сохранившиеся сонеты придворных стихотворцев, где создание этой картины приписывается именно ему; наконец, бесспорный факт, что некоторым компонентам картины присуща красота, вполне достойная кисти мастера. Возможно, это был плод коллективных стараний, родившийся в его мастерской по заказу герцога, и Леонардо участвовал в его создании лишь кистью, но не сердцем и не душой[458].
«Портрет юной невесты», известный также как «La Bella Principessa»
70. «Портрет юной невесты», или La Bella Principessa.
В начале 1998 года аукционный дом Christie’s на Манхэттене выставил на торги рисунок, изображавший молодую женщину в профиль и выполненный пастелью на тонком пергаменте (илл. 70). Автор и личность изображенной были неизвестны, и в каталоге этот лот значился работой немецкого художника начала XIX века, имитировавшего манеру итальянского Возрождения[459]. Коллекционер Питер Сильверман, обладавший нюхом на замаскированные сокровища, увидел репродукцию в каталоге и, до крайности заинтригованный, пришел посмотреть на оригинал, выставленный в демонстрационном зале Christie’s. Позднее он вспоминал, что подумал тогда: «Какая превосходная вещь! Не понимаю только, почему в каталоге ее датировали XIX веком». Он почувствовал, что перед ним подлинное произведение эпохи Возрождения. Поэтому он пришел на торги и предложил цену 18 тысяч долларов — вдвое больше заявленной аукционным домом цены. Но этого оказалось недостаточно. Его заявку перебили: кто-то предложил 21 850 долларов. Сильверман решил, что больше никогда в жизни не увидит этот портрет[460].
Но через девять лет Сильверман зашел в одну художественную галерею в Верхнем Ист-Сайде на Манхэттене. Музеем владела Кейт Ганц, уважаемая галеристка, специализировавшаяся на рисунках старых итальянских мастеров. Посреди стола красовался на мольберте тот самый портрет. И снова у Сильвермана возникло ощущение, что перед ним работа ренессансного художника. «Молодая женщина казалась живой, она как будто дышала, все в ней было просто безупречно, — вспоминал он позднее. — Безмятежный рот был лишь слегка приоткрыт, зато глаз, показанный в профиль, лучился чувством. Церемонность этого портрета не могла скрыть свежесть и юность девушки. Она была само изящество»[461]. С напускной небрежностью Сильверман поинтересовался ценой. Ганц предложила продать рисунок почти за ту же цену, какую она сама заплатила за него десять лет назад. Жена Сильвермана поспешно перевела на счет галереи нужную сумму, и он вышел из галереи, унося подмышкой заветный рисунок.
Как произведение искусства этот рисунок привлекателен, но не исключителен. Девушка изображена в традиционный профиль, туловище ее выглядит застывшим, здесь нет обычного для работ Леонардо впечатления телесных и душевных движений, пускай даже потаенных. Главная отличительная художественная особенность этого изображения — предвосхищающий «Мону Лизу» намек на улыбку, который смотрится чуть-чуть по-разному, в зависимости от угла обзора и расстояния от зрителя до рисунка.
Самое интересное в этом портрете — попытки Сильвермана доказать, что его нарисовал Леонардо. Как и большинство художников своей эпохи, Леонардо никогда не подписывал свои работы и не вел записей, связанных с их созданием. Таким образом, вопрос атрибуции — то есть выяснение, какие именно произведения заслуживают того, чтобы называться подлинными работами Леонардо, — становится еще одним увлекательным занятием для исследователей его таланта. Купив загадочный портрет, Сильверман положил начало долгой истории с участием детективов, технических экспертов, историков и знатоков-искусствоведов. Междисциплинарное расследование, в котором тесно сплелись искусство и наука, оказалось достойным самого Леонардо, который наверняка оценил бы творческое взаимодействие гуманитариев и технарей.