.
Он снова признавал, что он — человек «неначитанный», а значит, не может читать в оригинале классических авторов древности, зато, будучи живописцем, обладает гораздо более ценным умением — читать саму природу.
А еще, продолжал Леонардо, живопись как вид искусства благороднее, чем скульптура. Для живописца обязательны десять различных «рассуждений», среди которых главные — «свет, мрак, цвет», а скульптор о них не заботится. «Итак, скульптура требует меньше рассуждений и вследствие этого требует для ума меньше труда, чем живопись»[496]. Кроме того, ваяние — грязная работа, не подходящая для человека знатного. Ведь скульптор за работой обливается потом, он весь облеплен гипсовым тестом, «весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью…кажется пекарем… а жилище запачкано и полно каменных осколков и пыли», тогда как «живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками».
Со времен античности занятия искусствами принято было делить на две категории — механические искусства и более возвышенные свободные искусства. Живопись относили к механическим искусствам, потому что она являлась ремеслом и требовала ручной работы, подобно ювелирному делу и ковроткачеству. Леонардо решил оспорить такое мнение и доказать, что живопись — не только искусство, но еще и наука. Ведь чтобы изображать трехмерные тела на плоскости, живописец должен хорошо знать перспективу и оптику. А это — науки, опирающиеся на математику. Следовательно, живопись — творение не только рук, но и разума.
Затем Леонардо зашел еще на шаг вперед. Он заявил, что живопись требует от художника не только ума, но и воображения. Вымысел делает картины более совершенными, а значит, более благородными. Он позволяет изображать не только то, что существует в действительности, но и вызывать к жизни всевозможные порождения фантазии — например, драконов, чудовищ, ангелов с чудесными крыльями и пейзажи куда более пленительные, чем многие земные пейзажи. «Поэтому, о писатели, вы не правы, что оставили живопись вне числа свободных искусств, ибо она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала»[497].
Фантазия и действительность
Вот вкратце и характеристика особого таланта Леонардо: переплетая наблюдения с игрой воображения, он запечатлевал «не только творения природы, но и бесконечно многое, чего природа никогда не создавала».
Леонардо считал, что знания должны опираться на опыт, но в то же время любил давать волю фантазии. Он наслаждался чудесами, которые можно увидеть воочию, но не меньше его радовали чудеса, которые можно узреть лишь в воображении. В результате его ум сверхъестественно — а порой и неистово — носился туда-сюда через расплывчатую границу, отделяющую действительность от фантазии.
Возьмем, к примеру, его совет рассматривать «стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси». Леонардо, глядя на такие стены или породы, внимательно изучал полоски или прожилки на камнях и запоминал прочие подробности фактуры. Но еще перепачканная стена служила ему трамплином для воображения: он знал, что при виде таких случайных узоров «ум живописца побуждается к новым изобретениям». Вот что он писал в наставлении молодым художникам:
Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там [среди пятен на стене и узоров на камнях] увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола, — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое ты себе вообразишь. Пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене, или на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, ты найдешь удивительнейшие изобретения…так как неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям[498].
Леонардо был одним из самых дисциплинированных наблюдателей природы во всей истории человечества, однако наблюдательность не мешала способности фантазировать, а вступала с ней в союз. Как и любовь одновременно к искусству и науке, его умение наблюдать и мечтать тесно сплетались, образуя уток и основу его таланта. Леонардо обладал уникальным комбинаторным даром. И точно так же, как он приделал однажды к настоящей ящерице разные части других животных, чтобы она походила на дракона или некое сказочное чудище — то ли желая в шутку попугать гостей, то ли собираясь зарисовать фантастическое существо, — так он обычно подмечал в природе различные детали и узоры, а затем смешивал и сочетал их по собственному усмотрению[499].
Не удивительно, что Леонардо пытался найти научное объяснение этому своему умению. Занимаясь изучением анатомии, он изобразил мозг человека в виде расчерченной схемы и поместил дар воображения в особый желудочек, где эта способность могла тесно взаимодействовать со способностью к рациональному мышлению.
Трактат
На герцога Лодовико речь Леонардо произвела столь глубокое впечатление, что он предложил ему написать короткий трактат на эту тему. Леонардо взялся за дело, и, по всей видимости, некоторые из черновых заметок в его тетрадях даже были собраны в относительно связное целое, что позволило его раннему биографу Ломаццо назвать эти записи книгой[500]. Ему вторил друг Леонардо Лука Пачоли, который сообщал в 1498 году: «Леонардо, работая со всем усердием, закончил свою достохвальную книгу о живописи и человеческих движениях». Но, как это случалось со многими картинами и всеми задуманными трактатами Леонардо, у него имелись свои представления о том, что такое законченная работа, и потому он так и не отдал в печать ни своего «Спора», ни какого-либо трактата о живописи. Пачоли проявил чрезмерную доброту, когда приписал Леонардо такую добродетель, как усердие.
Вместо того чтобы опубликовать свои заметки о живописи, Леонардо продолжал корпеть над ними всю оставшуюся жизнь — в точности как он поступал со многими своими живописными работами. Прошло больше десяти лет, а он все записывал новые мысли и набрасывал новый план трактата. В итоге собралось множество разнородных заметок, иногда повторявших друг друга: отдельные записи в двух тетрадях, относившихся к началу 1490-х годов, которые стали известны как Парижские рукописи А и С; ряд идей, собранных около 1508 года и позже по-новому скомпонованных в так называемый «Атлантический кодекс», и утраченная компиляция 1490-х годов, Libro W. После смерти Леонардо его помощник и наследник Франческо Мельци отобрал некоторые рукописные листы и в 1540-х годах составил из разных фрагментов сочинение, которое стало известно как Леонардов «Трактат о живописи», воспроизводившийся затем в разных вариантах и в разном объеме[501]. В большинстве изданий этого сочинения «Спор между живописцем, поэтом, музыкантом и скульптором» помещается в качестве начального раздела.
Многие из фрагментов, позднее собранных Мельци, Леонардо написал между 1490-м и 1492 годами — примерно в ту пору, когда он приступал к работе над вторым (лондонским) вариантом «Мадонны в скалах» и уже обзавелся мастерской, где под его началом трудились юные ученики и подмастерья[502]. Поэтому, когда мы читаем наставления Леонардо, полезно представлять себе, что многие из них предназначались для изучения в его мастерской, где он вместе с коллегами работал над той самой картиной и пытался разобраться с проблемами освещения.
Эти записи очень наглядно показывают, как в глазах Леонардо наука искусства незаметно перетекала в искусство науки. Заглавие, которое Пачоли дал якобы законченной книге Леонардо — «О живописи и человеческих движениях», — указывает на связь, которая выстроилась у него в голове. Среди множества тем, которые переплетались в записях, фигурировали тени, освещение, цвет, тон, перспектива, оптика и восприятие движений. Как это случилось и с изучением анатомии, вначале Леонардо принялся исследовать эти темы, желая усовершенствовать свою живописную технику, а затем с головой окунулся во все эти научные премудрости, уже не ставя перед собой никаких целей, а радостно предаваясь постижению природы.
Тени
Леонардо проявлял особую наблюдательность во всем, что касалось тонкостей света и тени. Он замечал, что разные типы теней образуются от различных видов света, и использовал эти тени как главный инструмент моделировки, когда собирался придать изображенным предметам мнимую объемность. Он замечал, что свет, отразившись от одного предмета, способен слегка разбавить соседнюю тень или, скажем, отбросить отсвет на нижнюю часть лица. Он видел, как цвет предмета слегка изменяется, если по нему постепенно проходит тень. И вот Леонардо, как он обычно поступал в своих научных работах, принялся чередовать наблюдения с теоретическими рассуждениями.
Впервые он столкнулся со сложностями, связанными с тенью, когда выполнял в мастерской Верроккьо учебный эскиз складок одежды. Со временем он понял, что использование именно теней, а не линий, является секретом, зная который, можно придавать подобие объемности предметам, изображенным на плоскости. «Первое намерение живописца — сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости», — писал Леонардо, и «венец этой науки происходит от те