А я с этим не согласен. Присмотритесь к картине, смотрите на нее подольше. Здесь очень живо ощущается представление Леонардо о том, что во времени нет отдельных, обособленных, застывших, четко ограниченных мгновений — точно так же, как в природе не существует резко обозначенных границ. Если вспомнить изречение Леонардо о реке, в которую мы опускаем руку, то каждый миг причастен соседним — тому, что только что истек, и тому, что явится за ним следом. В этом — едва ли не главная сущность искусства Леонардо: от «Поклонения волхвов» до «Дамы с горностаем», «Тайной вечери» и «Моны Лизы» — всюду каждое мгновение не является в отрыве от остальных, а, напротив, соединяется с другими мгновеньями, которые все вместе и образуют общее повествование.
Действо начинается в следующий миг после того, как Иисус произнес слова о грядущем предательстве. Он молча опустил голову, а руки все еще тянутся к хлебу. Будто от камня, брошенного в пруд, от его слов начинают расходиться круги. Они распространяются от Иисуса до самых краев картины и вызывают отклик, который и составляет сюжет повествования.
Пока до учеников доходит смысл слов Иисуса, частью действия становятся следующие мгновенья, о которых рассказано в Евангелиях. У Матфея дальше говорится: «Они весьма опечалились и начали говорить Ему, каждый из них: не я ли, Господи?» А у Иоанна: «Тогда ученики озирались друг на друга, недоумевая, о ком Он говорит»[528]. И пока три апостола, сидящие у левого края, все еще обдумывают услышанное, остальные уже встрепенулись и засыпают друг друга вопросами.
Леонардо не только умел изображать движения, выхваченные из одного мгновенья времени, он еще искусно передавал moti dell’anima — движения души. «Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позе», — писал он. И «Тайная вечеря» стала величайшим и ярчайшим в истории искусства примером, воплотившим этот принцип[529].
Главный метод Леонардо, позволявший показывать «состояние души», заключался в точном изображении жестов. В Италии тогда, как и сейчас, люди очень выразительно жестикулировали, и Леонардо зарисовывал в своих тетрадях самые разнообразные жесты. Вот, например, его подробная инструкция, объясняющая, как нужно изображать спорящих людей:
Пусть говорящий пальцами правой руки возьмется за палец левой руки, поджав мизинцы; пусть он с настороженным лицом повернется к людям, чуть приоткрыв рот, чтобы казалось, что он сейчас что-то говорит. Если он сидит, пусть кажется, что он вот-вот поднимется, выставив голову вперед. Если ты изображаешь его стоящим, пусть его тело чуть наклонится вперед, и голова приблизится к другим людям. А их изобрази молчаливыми и внимательными — пусть все смотрят на лицо оратора, жестами выражая восхищение. И пусть видно будет, что старики изумляются тому, что слышат, пусть уголки их губ будут опущены и втянуты, щеки изборождены складками, брови приподняты, а на лбу, там, где встречаются брови, изобрази морщины[530].
Леонардо узнал, сколько всего можно выразить и сообщить при помощи жестов, наблюдая за Кристофоро де Предисом, глухонемым братом своих миланских товарищей и соавторов «Мадонны в скалах». А еще к языку жестов часто прибегали монахи, обедавшие в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие, потому что по обету они должны были хранить молчание по многу часов в день, в том числе и за столом. В одном из блокнотов, с которыми Леонардо не расставался, отправляясь в город, он оставил описание людей за столом, жестикулировавших во время разговора:
Пьющий поставил бокал на место и повернул голову к говорящему. Другой переплетает пальцы рук и, нахмурившись, поворачивается к товарищу. Другой, раскинув руки в стороны и показывая ладонь, приподнимает плечи до ушей и делает гримасу удивления. Другой что-то говорит на ухо соседу, и слушающий поворачивается к нему, подставляя ухо, при этом в одной руке он держит нож, а в другой — хлеб, который он уже начал резать. Другой, держа нож, поворачивается и опрокидывает рукой стакан. Другой кладет руку на стол и смотрит. Другой извергает съеденное. Другой кричит что-то во все горло. Другой подается вперед, чтобы увидеть, как говорящий заслоняет глаза рукой[531].
Все это очень похоже на сценические ремарки, и в «Тайной вечере», куда вошли многие из описанных жестов, Леонардо выступил в качестве настоящего балетмейстера.
Двенадцать апостолов сгруппированы по трое. Если начать осмотр картины с левого края, можно ощутить, как течет время, словно повествование движется слева направо. У левого края сидят апостолы Варфоломей, Иаков Младший и Андрей, и видно, что все они изумлены только что прозвучавшими словами Иисуса. Варфоломей, взволнованный и упрямый, уже вскакивает на ноги («вот-вот поднимется, выставив голову вперед», как описывал Леонардо спорящих людей).
Вторая троица слева — это Иуда, Петр и Иоанн. Темный, некрасивый, горбоносый Иуда сжимает в правой руке мошну со сребрениками, полученными за обещание предать Иисуса, и он знает, что слова учителя обращены к нему. Он подался назад и опрокинул солонку (что ясно видно на ранних копиях, но не на фреске в ее нынешнем состоянии), и этот жест уже сделался печально знаменитым. Его фигура, отпрянувшая от Иисуса, показана в тени. Но, если изогнувшееся тело Иуды откинулось назад, то левая рука все еще тянется к обличающему хлебу, который предателю суждено разделить с Иисусом. «Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня», — говорит Иисус в Евангелии от Матфея. А у Луки его слова переданы так: «И вот, рука предающего Меня со Мною за столом»[532].
Петр взволнован, возмущен и уже настроен на драку. «О ком это он?» — спрашивает Петр. Похоже, он уже готов действовать. В его правой руке длинный нож, и позже, в тот же вечер, он отсечет ухо слуге первосвященника, пытаясь защитить Иисуса от толпы, присланной схватить его.
А вот Иоанн спокоен: он уверен, что речь не о нем. Он кажется опечаленным и вместе с тем смирившимся с неотвратимой судьбой. Традиционно Иоанна изображают спящим или положившим голову Иисусу на грудь. Леонардо же изобразил его таким, каким он стал чуть позже: бессильно грустящим от слов Иисуса.
Дэн Браун в романе «Код да Винчи», основой для которого послужила книга Линн Пикнетт и Клайва Принса «Откровение тамплиеров», пересказывает конспирологическую теорию, и одним из ее ключевых элементов является утверждение, будто под женственным обличьем Иоанна в действительности скрывалась Мария Магдалина, верная подруга Иисуса. Хотя такой поворот отлично вписывается в сюжет разухабистого детектива, сама эта гипотеза не подтверждается фактами. Один из персонажей романа заявляет, будто важной подсказкой служит женоподобная внешность Иоанна, потому что «Леонардо умел искусно изображать различие между полами». Однако Росс Кинг в книге «Тайная вечеря» указывает: «Все ровно наоборот: Леонардо умел искусно стирать различия между полами»[533]. В его живописи то и дело появляются привлекательные андрогины — начиная с ангела в «Крещении Христа» Верроккьо и заканчивая «Святым Иоанном Крестителем», написанным незадолго до смерти.
Иисус сидит в одиночестве в самом центре, рот у него все еще приоткрыт, он только что умолк. Остальные персонажи выражают чувства очень сильно, почти преувеличенно, словно разыгрывают роли в представлении. Иисус же выглядит безмятежным и безропотным. Он спокоен и ничуть не взволнован. Его фигура несколько крупнее, чем фигуры апостолов, хотя Леонардо хитроумно замаскировал этот нарочно проделанный фокус. Позади него открытое окно с виднеющимся ярким пейзажем, который образует вокруг головы Христа естественное сияние. Синий плащ написан ультрамарином — самой дорогой краской. Изучая оптику, Леонардо выяснил, что на светлом фоне предметы кажутся крупнее, чем на темном.
В троицу, изображенную справа от Иисуса, входят Фома, Иаков Старший и Филипп. Фома воздел кверху руку, выставив вперед указательный палец. (Этот жест стал в первую очередь ассоциироваться с Леонардо, который часто изображал его, в том числе на картине «Святой Иоанн Креститель», и считается, что Рафаэль, изображая Платона в «Афинской школе», взял за модель самого Леонардо.) Позже Фома получит прозвище «Неверующий», потому что, встретив воскресшего Христа, он усомнится в чуде воскресения и потребует доказательств. Тогда Иисус велит Фоме вложить персты в его свежие раны. Сохранились подготовительные рисунки, изображающие Филиппа и Иакова; похоже, что моделью для Филиппа, типичного гермафродита, послужил тот же натурщик, с которого Леонардо писал Деву Марию для лондонского варианта «Мадонны в скалах».
В крайнюю справа троицу объединены Матфей, Фаддей и Симон. Между ними уже идет горячий спор о том, кого имел в виду Иисус. Посмотрите на сложенную в горсть правую руку Фаддея. Леонардо был мастером изображать жесты, а еще он умел придавать им некоторую таинственность, чтобы зрителю интересно было разгадывать их смысл. Может быть, он собирается хлопнуть ладонью по столу, как бы говоря: «Я так и знал»? Или большим пальцем он показывает на Иуду? А теперь поглядите на Матфея. На кого указывают обе его приподнятые ладони — на Иисуса или на Иуду? Зрителю не стоит расстраиваться из-за того, что это остается непонятным: ведь и сами Матфей и Фаддей сбиты с толку, до них еще не дошел смысл услышанного, они сами силятся понять, в чем дело, и повернулись к Симону, ожидая от него ответов.
Правая рука Иисуса тянется к стакану, на треть наполненному красным вином. Здесь есть одна поразительная деталь: его мизинец виден сквозь стекло стакана. Рядом со стаканом — тарелка и кусок хлеба. Левая рука повернута ладонью кверху, она указывает на другой кусок хлеба, и на него же Иисус смотрит, опустив глаза. Перспектива и композиция картины выстроены так (особенно, если смотреть со стороны двери, откуда монахи входили в трапезную), чтобы зритель следил глазами за взглядом Иисуса, то есть вел бы взгляд вдоль его левой руки вниз, к куску хлеба.