«Мадонна с веретеном»
Монах Пьетро да Новеллара в одном из писем к настойчивой Изабелле описывал картину, которую заказал Леонардо секретарь Людовика XII, Флоримон Роберте. «Маленькая картина, над которой он сейчас работает, изображает сидящую Мадонну, как будто собирающуюся прясть, — писал он, — и младенца, который поставил ногу в корзинку с пряжей и ухватился за веретено. Младенец внимательно смотрит на четыре перекладины, по форме напоминающие крест, улыбается и крепко держится за веретено, словно желает этого креста, и не хочет отдавать его матери, а та как будто хочет отобрать его у сына»[573].
78. «Мадонна с веретеном» («Мадонна Лансдаун»).
Сегодня существуют десятки вариантов этой картины, написанных или Леонардо, или его помощниками и эпигонами, и в ходе многочисленных споров с участием экспертов, а также заинтересованных владельцев картин и торговцев произведениями искусства, делались попытки установить, какая из них может быть той самой картиной, которую Леонардо написал сам и затем отослал Роберте. Считается наиболее вероятным, что рука Леонардо больше всего ощущается в двух из всех сохранившихся вариантов: это «Мадонна Баклю» и «Мадонна Лансдаун» (илл. 78), называемые так по именам прежних владельцев. Однако попытки установить, какой из существующих вариантов правомерно считать «настоящей» или «подлинной» работой Леонардо, в действительности бьют мимо цели, потому что упускается из виду более важное обстоятельство, сопутствовавшее созданию этих «Веретен». Вернувшись во Флоренцию в 1500 году, Леонардо обзавелся мастерской, и некоторые картины — особенно небольшие молитвенные образа — создавались там коллективно, общими усилиями, как это делалось когда-то и в мастерской Верроккьо[574].
Эмоциональная сила «Мадонны с веретеном» заключена в психологической сложности и напряженности сцены, где младенец Иисус цепко держит и рассматривает веретено, имеющее форму креста. Другие художники уже изображали Иисуса с различными предметами, символически предвосхищавшими будущие Страсти Господни, делал это и сам Леонардо — например, в «Мадонне Бенуа» и других молитвенных образах, созданных им в ранний период. Однако в «Мадонне с веретеном» с особой мощью проявилось умение Леонардо передавать психологический сюжет.
Здесь мы наблюдаем физическое движение: Иисус тянется к крестообразному предмету, его палец указывает куда-то на небеса (любимый жест Леонардо). Глаза у него влажные, на них блестят крошечные пятнышки света, и по ним можно прочитать отдельную историю: Иисус показан как раз в таком возрасте, когда младенец уже начинает различать предметы и фокусировать на них взгляд. Именно это он и делает, утоляя любопытство одновременно при помощи зрения и осязания. Мы чувствуем, что его прикованный к кресту взгляд служит предупреждением о ждущей его судьбе. Иисус кажется невинным и поначалу игривым, но если присмотреться к его рту и глазам, то становится понятно, что он заранее примирился со своей участью, и она даже радует его. Если сравнить «Мадонну с веретеном» и «Мадонну Бенуа» (илл. 13), то можно увидеть, какой исторический скачок совершил Леонардо, перейдя от статичных сцен к повествовательным сюжетам, заряженным эмоциями.
Затем наш взгляд совершает круг против часовой стрелки, следуя за повествованием, то есть за движениями и чувствами Марии. Ее лицо и рука говорят о тревоге, о желании вмешаться, но видно в них и другое — понимание и приятие неизбежной судьбы. В обоих вариантах «Мадонны в скалах» (илл. 64 и 65) рука Марии застыла над головой сына в жесте безмятежного благословения; в «Мадонне с веретеном» ее жест более противоречив, словно она готова схватить свое дитя и в то же время противится искушению вмешаться. Она в волнении выставила руку, но как будто медлит и раздумывает: стоит ли удерживать его от неминуемой судьбы?
«Мадонна с веретеном» — совсем небольшая картина, величиной с малоформатную газету, но она — особенно в варианте Лансдаун — несет на себе печать гения Леонардо. И у матери, и у младенца на голове блестящие кудри. Издалека, от таинственных и туманных гор, течет река, словно артерия, соединяющая макрокосм Земли с венами двух человеческих тел. Леонардо искусно передал игру света на тонком прозрачном покрывале, так что оно светлее кожи, но пропускает солнечные лучи на лоб и одновременно отражает их блеск. Солнце освещает листья на ближайшем к колену Мадонны дереве, но остальные деревья, отступая все дальше, предстают все менее четкими, как и советовал делать Леонардо, когда писал о перспективе резкости. Научная точность заметна и в изображении слоистых осадочных пород, на которые опирается Иисус.
В 1507 году написанная Леонардо картина была доставлена к французскому двору. У Салаи имелась похожая картина, что явствует из описи его имущества, сделанной после его смерти. Но не осталось никаких ясных исторических документов, которые подтверждали бы связь тех двух картин с вариантами Баклю и Лансдаун или хотя бы с одним из тех четырех десятков существующих ныне вариантов «Мадонны с веретеном», которые в той или иной степени претендуют на статус произведений, вышедших из мастерской Леонардо.
Ввиду отсутствия каких-либо исторических записей или иных документальных следов, разные люди прибегали к другим методам, чтобы попытаться определить, какую из «Мадонн с веретеном» можно называть «подлинником». Один из подходов — это знаточество, умение настоящего искусствоведа с наметанным глазом распознавать подлинные работы мастера. К сожалению, знаточество за многие годы — и в этом, и в других случаях — вызвало куда больше разногласий, чем разрешило, а иногда при появлении новых свидетельств выясняется, что знатоки запросто ошибаются.
Другой подход состоит в научно-техническом анализе, возможности которого в недавнее время возросли благодаря появлению инфракрасной рефлектографии и других методов, позволяющих получать многоспектральные изображения. В начале 1990-х годов оксфордский профессор Мартин Кемп и его аспирантка Тереза Кроу Уэллс применили эти методы к «Мадонне Баклю», а затем к «Мадонне Лансдаун». Среди прочего, их ожидало одно из удивительных открытий: на обеих картинах под верхними слоями краски обнаружились подмалевки, вероятно, сделанные самим Леонардо прямо поверх ореховой доски. Иными словами, эти изображения не были скопированы или перенесены туда с основного эскиза, выполненного мастером. Оба подмалевка практически идентичны. Но, что любопытно, в процессе создания живописных изображений они претерпели значительные изменения.
Например, на обоих подмалевках на заднем плане заметна группа фигур, в том числе Иосиф, мастерящий ходунки для Иисуса. По-видимому, уже потом, когда писались оба варианта картины, Леонардо счел, что эта сценка лишняя, так как слишком отвлекает внимание с первого плана, и решил ее убрать. Это и некоторые другие технические свидетельства позволяют предположить, что варианты Лансдаун и Баклю создавались в мастерской одновременно, причем Леонардо следил за ходом работ и, вероятно, лично прикладывал руку к обеим картинам. Возможно, он в большей мере участвовал в работе над «Мадонной Лансдаун» и опекал ее до самого завершения, если судить по ее типично леонардовскому пейзажу и блестящим локонам.
Сценка с Иосифом, мастерящим ходунки, присутствует по меньшей мере в пяти сохранившихся вариантах «Мадонны с веретеном». Скорее всего, эти варианты были написаны в мастерской до того, как он решил убрать отвлекающую сцену. Иными словами, лучший способ осмыслить существующие версии и вариации картины — просто представить, как Леонардо работал у себя в мастерской, передумывая что-то на ходу и внося изменения в новые варианты, и как его помощники трудились над очередными копиями.
Это вполне соответствует сообщению, которое промелькнуло в письме Пьетро да Новеллара к Изабелле д’Эсте, где он бегло описал сцену, которую застал в мастерской Леонардо: «два его подмастерья пишут портреты, а сам он иногда добавляет несколько мазков». Иными словами, лучше выбросить из головы романтический образ художника, творящего свои шедевры в полном одиночестве. Нет, мастерская Леонардо больше походила на ремесленный цех, где он сам разрабатывал сюжет и композицию картин, а его помощники вместе с наставником трудились над многочисленными копиями. Все происходило примерно так же, как в боттеге Верроккьо. «Процесс производства картин весьма напоминал изготовление высококачественного стула по проекту крупного дизайнера, — писал Кемп, получив результаты технического анализа. — Мы ведь не спрашиваем, приклеивал ли ту или иную деталь стула лично руководитель мастерской или это сделал кто-то из его помощников, — лишь бы стык смотрелся красиво и деталь держалась крепко».
В случае «Мадонны с веретеном», как и в случае двух вариантов «Мадонны в скалах», нам следовало бы отказаться от традиционных вопросов, которые задают искусствоведы: какой из вариантов можно считать «подлинником» или «оригиналом»? И какие — просто «копиями»? Намного уместнее и интереснее другие вопросы: как происходило сотрудничество? Каков был состав мастерской, как распределялась общая работа? Как много раз случалось в истории, когда творчество становилось на службу производству, во флорентийской мастерской Леонардо индивидуальному гению нередко приходилось полагаться на коллективный труд. Одного замысла было мало — требовалось еще и исполнение.
Из-за того, что «Мадонну с веретеном» доставили к французскому двору и многократно копировали, она оказала заметное влияние на истории живописи. Последователи Леонардо — например, Бернардино Луини и Рафаэль, — а вскоре и множество живописцев по всей Европе совершили переворот в жанре молитвенного образа, ранее предписывавшего изображать Мадонну с младенцем степенными и даже застывшими, и вместо этого принялись писать картины, насыщенные живыми чувствами и драматизмом. Например, картину Рафаэля 1507 года «Мадонна с гвоздиками» часто сравнивают с «Мадонной Бенуа» Леонардо, которой она близко следует по композиции, но в действительности заметно, что Рафаэль внимательно изучил «Мадонну с веретеном» и перенял у Леонардо способность передавать тонкие психологические движения. То же самое относится и к «Мадонне с гвоздикой» и «Мадонне с м