.
Посмотрев на некоторые эскизы поменьше, которые делал Леонардо, мы поймем, что он прорабатывал различные способы показать, как младенец Иисус соскальзывает с колен матери и хватает ягненка. Леонардо мыслил, делая наброски. Этот процесс он сам называл «componimento inculto» — «грубое построение». Оно позволяло проверять идеи наощупь, путем интуитивных проб. А еще полезно посмотреть на различные копии с картины, сделанные в мастерской Леонардо. «Всегда считалось, что ученики и помощники Леонардо выполняли эти работы, копируя готовые картины Леонардо, или его картоны, или даже его рисунки, — отмечала Франческа Фьорани, — но эти „копии“ в действительности создавались прямо во время работы над оригиналом, и они отражают различные варианты решений, которые в разное время находил Леонардо»[582].
Картина
Леонардо писал, что важно изображать фигуры так, чтобы зрители могли «с легкостью распознавать состояние их души по их позе». Глядя на картину «Святая Анна с Мадонной и младенцем», хорошо понимаешь, что он имел в виду. Правая рука Марии простерта вперед, словно она пытается удержать Христа, и в этом жесте чувствуется и нежная любовь, и желание защитить дитя. Но Иисус упрямо желает бороться с ягненком: он закинул ногу ему на шею, а руками ухватился за голову. Ягненок, как указывал еще фра Пьетро, символизирует Страсти Господни, и Иисус явно не собирается уклоняться от ждущих его мук.
И Мария, и ее мать выглядят очень молодо, они смотрятся скорее сестрами, хотя, согласно апокрифическим преданиям, cвятая Анна уже вышла из детородного возраста, когда у нее чудесным образом родилась Мария. На картоне, который описывал фра Пьетро, Леонардо изобразил cвятую Анну не такой молодой. Хотя сам картон пропал, нам известно об этом, потому что существовала его хорошая копия. Эта копия, хранившаяся в Будапеште, тоже пропала в годы Второй мировой войны, зато сохранились ее фотографии и сделанные с нее гравюры. На них видно, что Леонардо собирался изобразить cвятую Анну как женщину постарше, в головном покрывале, подобающем почтенному возрасту[583]. Но когда пришло время писать окончательный вариант картины, он передумал и сделал cвятую Анну совсем молодой. На картине туловища матери и дочери, склонившихся в одном порыве к малышу, как будто сливаются.
Образ непоседливого малыша с бабушкой и матерью, которые выглядят скорее как две матери, вызывает в памяти детство самого Леонардо: ведь его воспитывала и родная мать, Катерина, и чуть более молодая мачеха. Этому обстоятельству придавал очень большое значение Фрейд. Вот что он писал: «Леонардо дал на самом деле мальчику двух матерей: одну, которая простирает к нему руки, и другую, находящуюся на заднем плане, и обеих он изобразил с блаженной улыбкой материнского счастья. …Детство Леонардо было так же удивительно, как эта картина. У него было две матери»[584]. Фрейду этого мало: дальше он говорит, что различает в композиции фигур очертания грифа. Впрочем, поскольку Фрейд изначально располагал неверным переводом названия птицы, эти рассуждения отражают его собственные фантазии и не имеют никакого отношения к Леонардо.
Под ступнями и изящными пальцами ног cвятой Анны, как и на луврском варианте «Мадонны в скалах», мы видим горные породы, которые Леонардо благодаря своим познаниям в геологии изобразил с большой точностью. В одной из тетрадей он описывал явление, наблюдаемое на срезах разных слоев осадочных пород, которое сейчас называют «ритмичной слоистостью»: «Каждый пласт состоит из более тяжелых и более легких частей, из которых тяжелее всего нижняя. А причина заключается в том, что все эти слои образовались отложениями от вод, которые неслись к морю потоками впадающих в него рек. Тяжелейшая часть этих осевших каменных пород опускалась на дно в первую очередь»[585]. Напластования горных пород и безупречно разнообразные в своей пестроте камушки под ногами cвятой Анны точно воспроизводят это природное явление.
Еще Леонардо бился над вопросом: почему небо кажется голубым? И как раз в ту пору он пришел к верному заключению, что это связано с водяным паром, рассеянным в воздухе. На картине «Святая Анна» он передал светящиеся и мглистые оттенки небесной синевы так, как это не удавалось ни одному другому художнику. При недавней расчистке картины в полной мере раскрылся весь магический реализм тонущих в испарениях далеких гор и горизонта.
И, конечно же, в этой картине звучит главная и постоянная тема Леонардо: духовная взаимосвязь и соответствие между земным началом и человеческим. Вторя мотиву, который присутствует на многих других его картинах — вспомним «Джиневру Бенчи», «Мадонну в скалах», «Мадонну с веретеном» и, разумеется, «Мону Лизу», — от далекого горизонта, олицетворяющего макрокосм Земли, струится река, как будто втекая в жилы Святого Семейства и заканчиваясь агнцем — предзнаменованием Страстей Христовых. Извилистое течение реки перекликается с плавной, текучей композицией фигур.
Как мы знаем из замечания Агостино Веспуччи, оставленного на полях писем Цицерона, Леонардо завершил центральную часть картины уже к 1503 году. Но он так и не отдал ее заказчикам из церкви Сантиссима-Аннунциата. Он возил ее за собой всю жизнь, внося в нее кое-какие усовершенствования в течение еще десяти с лишним лет. И все эти годы его ученики, помощники и эпигоны делали копии, глядя и на саму картину, претерпевавшую изменения, и на эскизы Леонардо. Некоторые из этих копий даже обрели более законченный вид, чем сам оригинал, каким оставил его нам Леонардо, и они дают возможность познакомиться с различными деталями — например, сандалиями, украшенными драгоценными камнями, на ногах святой Анны и нарядной вышивкой на ее одежде, — которые Леонардо в разное время придумывал или намечал на эскизах, но которые так и не вошли в живописную работу[586].
«Святая Анна» — самая сложная и многослойная из станковых живописных работ Леонардо, и многие считают ее шедевром, стоящим в одном ряду с «Моной Лизой» и, возможно, даже превосходящим ее — из-за более сложной композиции и наполненности движением. «Здесь мы продолжаем открывать все новые достоинства, относящиеся к передаче движения и к гармонии, они становятся все тоньше и тоньше и вместе с тем подчинены единому целому, — писал Кеннет Кларк. — Как обстоит и с Бахом, речь идет не только об умственной высоте исполнения; здесь все насыщено человеческим чувством»[587].
Возможно. Картине присущи возвышенность, великолепный колорит и упругость сюжета, из-за которых ею не устаешь любоваться. Но есть в этом шедевре и несколько моментов, которые мешают ей подняться до полного совершенства — по крайней мере, в моих глазах. В позах фигур заметна легкая искусственность. Тела выгнуты чуть-чуть неестественно, фигура Девы Марии несколько неуклюже усажена на колени матери. Выставленная вбок левая рука святой Анны, кажется, застыла в неудобном положении, а освещенное солнцем правое плечо Марии чересчур выступает вперед и выглядит слишком широким. Стоя в Лувре перед этой картиной, которой реставраторы вернули яркие краски, я, конечно же, испытываю и восхищение, и почтительный трепет, но все-таки она не гипнотизирует меня с такой же силой, как висящие неподалеку два шедевра — «Святой Иоанн Креститель» и «Мона Лиза». Да, этой картине свойственна глубокая красота, но в лучшие моменты своего творчества Леонардо удавалось вызывать между изображением и зрителем эмоциональную связь, окрашенную ощущением тайны. А в «Святой Анне» глаза персонажей вовсе не кажутся окнами, через которые можно заглянуть в их души, их улыбки не завораживают нас, намекая на неуловимые чувства.
А потом происходит нечто любопытное. Я возвращаюсь в Лондон, чтобы снова взглянуть на «Картон из Берлингтон-хауса» в Национальной галерее, где он выставлен на обозрение в искусственном гроте с приглушенным освещением. И тут я замечаю, что в этом картоне — пусть здесь нет туманных голубых гор и водянистого пейзажа — есть куда более интересные элементы. Здесь у cвятой Анны левая рука не торчит ненатурально вбок, зато схематично намечена кисть руки с пальцем, указывающим к небу: это весьма важный для Леонардо ликующий жест. Здесь, перепробовав наугад несколько линий, он удачно и очень искусно передал очертания правого плеча Девы Марии. Здесь cвятая Анна нежно и несколько вопросительно смотрит на Марию, которая, в свой черед, нежно, но чуть встревоженно смотрит на дитя, — и потому кажется, что здесь намного лучше переданы эмоции персонажей, чем в окончательном живописном варианте.
Итак, возможно, имелась еще одна причина, по которой Леонардо предпочитал не заканчивать некоторые свои работы. В эскизе к «Поклонению волхвов», который так и не превратился в живописную картину, и в лондонском картоне к «Святой Анне» чувствуется какое-то незавершенное совершенство. Большинство людей само понятие «незавершенного совершенства», конечно, сочтут оксюмороном, но порой оно как нельзя лучше подходит к произведениям Леонардо. Не считая прочих его заслуг, он был мастером неоконченных шедевров. Веспуччи был прав, когда заметил, что Леонардо в этом смысле — сущий новый Апеллес.
Глава 22Потерянный и обретенный Леонардо
«Леда и лебедь»
Одна из завес, мешающих нам лучше узнать Леонардо, — это тайна, окружающая вопрос о подлинности и о времени создания некоторых его картин, в том числе тех, которые мы считаем утраченными, и других, которые мы считаем заново найденными. Как и большинство художников-ремесленников той эпохи, он не подписывал свои произведения. Хотя Леонардо обильно документировал в своих записных книжках различные подробности быта — например, сколько он потратил на еду и на одежду для Салаи, — он никогда не записывал, над какими картинами работает, какие из них закончил и куда они отправились. В некоторых случаях, касающихся отдельных картин, сохранились подробные контракты и даже сведения о вспыхнувших из-за них спорах; в других же приходится полагаться на обрывки и клочки свидетельств, донесенных или Вазари (которому изредка можно верить), или другими ранними хроникерами.