91. Питер Пауль Рубенс, копия «Битвы при Ангиари» Леонардо.
Как это часто случалось, Леонардо не закончил «Битву над Ангиари», а то, что он все-таки успел сделать, не уцелело. Мы можем судить об этой картине главным образом по копиям. Лучшая из них, изображающая лишь центральную часть задуманной большой композиции, принадлежит Питеру Паулю Рубенсу (илл. 91); этот рисунок он выполнил с других копий в 1603 году, когда неоконченную работу Леонардо уже нельзя было увидеть.
Этот заказ приобрел особую важность еще и потому, что в процессе работы над ним Леонардо поневоле вступил в состязание с серьезным соперником — с молодым Микеланджело, которому в начале 1504 года поручили расписать другую большую стену в том же зале. Хотя обе росписи так и остались незавершенными (картина Микеланджело тоже дошла до нас только в копиях и эскизах), сама эта захватывающая история дает представление о том, как столь несхожие между собой стили Леонардо, в ту пору 51-летнего, и 28-летнего Микеланджело влияли, каждый на свой лад, на историю искусства и меняли ее[635].
Правители Флоренции желали, чтобы фреска Леонардо прославила победу, которую флорентийцы одержали в 1440 году над миланцами (это был один из редких случаев, когда Флоренции посчастливилось одержать триумф в сражении). Их целью было восславить доблесть воинов-соотечественников. Сам же Леонардо поставил перед собой более сложную задачу. Война вызывала у него сильные и противоречивые чувства. Он много лет воображал себя военным инженером, а относительно недавно, поступив на службу к кровопийце Чезаре Борджиа, получил возможность вблизи, собственными глазами увидеть, что такое война. Однажды в своих записях он назвал войну «зверским безумием» («pazzia bestialissima»), а в некоторых притчах высказывал пацифистские убеждения. С другой стороны, его всегда привлекали и даже завораживали боевые искусства. Как явствует из эскизов к «Битве при Ангиари», Леонардо намеревался запечатлеть ту всесильную страсть, которая делает войну захватывающей, и одновременно изобразить звериную жестокость, которая делает ее отвратительной. В итоге у него не получилось бы ни прославления завоевателей, каким являлся «Гобелен из Байё», ни антивоенного манифеста, каким в свое время стала «Герника» Пикассо. Все-таки отношение Леонардо к войне оставалось сложным, и это отразилось в его искусстве.
92. Дворец Синьории (ныне Палаццо-Веккьо) в 1498 году, во время сожжения трупа Савонаролы. Слева — собор Санта-Мария-дель-Фьоре.
Для задуманной картины отводилась огромная площадь. Она должна была занять почти треть всей длины 52-метровой стены в зале, где проходили заседания совета флорентийской Синьории, на втором этаже дворца, который сейчас называется Палаццо-Веккьо, то есть Старым Дворцом (илл. 92). В 1494 году этот зал расширили по распоряжению Савонаролы, чтобы там могли поместиться все пятьсот членов учрежденного им Большого совета. После падения Савонаролы совет Синьории вновь возглавил гонфалоньер справедливости. Буквально gonfaloniere означало «знаменосец», поэтому Леонардо без труда определился с выбором сюжета для центральной части «Битвы при Ангиари»: в центре внимания должна быть битва за знамя.
Леонардо и его помощникам предоставили рабочее помещение — просторный Папский зал при церкви Санта-Мария-Новелла, где хватило места для подготовительного картона в масштабе 1:1. Секретарь Макиавелли Агостино Веспуччи снабдил Леонардо подробным описанием того исторического сражения и, в частности, ознакомил его с хроникой, во всех красочных деталях рассказывавшей о ходе боя с участием сорока эскадронов конницы и двух тысяч пехотинцев. Леонардо старательно переписал этот рассказ к себе в тетрадь (на той же странице, на оставшемся свободном месте, он зарисовал новую идею крыльев на шарнирах для летательной машины), а потом… просто пренебрег им[636]. Он решил, что лучше сосредоточиться на одной главной сцене, показав крупным планом всего нескольких бьющихся всадников, а по бокам изобразить две другие жаркие схватки.
Замысел
Мысль создать батальную сцену, одновременно славную и ужасную, Леонардо вынашивал уже давно. Еще десять лет назад, живя в Милане, он пространно и подробно описал, как именно следует изображать подобную сцену. Особое внимание он уделял оттенкам пыли и дыма. «Сделай прежде всего дым артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей сражающихся, — наставлял он сам себя. — …Особенно высоко поднимается более легкая часть, так что она будет менее видна и будет казаться почти того же цвета, что и воздух. …Наверху дым будет виден более отчетливо, чем пыль. Дым примет несколько голубоватый оттенок, а пыль будет склоняться к собственному цвету». Он даже описывал, как именно следует изображать клубы пыли, поднимаемые конскими копытами: «И если ты делаешь лошадей, скачущих вне толпы, то сделай облачка пыли настолько отстоящими одно от другого, какими могут быть промежутки между скачками лошадей. И то облачко, которое дальше от этой лошади, должно быть менее видным, но более высоким, рассеянным и редким; а наиболее близкое должно быть самым отчетливым, самым меньшим и самым плотным».
Далее он объяснял (похоже, испытывая одновременно упоение и отвращение), как надлежит изображать жестокость битвы: «И если ты делаешь кого-нибудь упавшим, то сделай след ранения на пыли, ставшей кровавой грязью; и вокруг, на сравнительно сырой земле, покажи следы ног людей и лошадей, здесь проходивших; пусть какая-нибудь лошадь тащит своего мертвого господина и позади нее остаются в пыли и крови следы волочащегося тела. Делай победителей и побежденных бледными, с бровями, поднятыми в местах их схождения, и кожу над ними — испещренной горестными складками». Описание Леонардо, насчитывающее больше тысячи слов, делалось все более жутким: похоже, он постепенно входил во вкус. Жестокость войны, наверное, не столько отталкивала его, сколько гипнотизировала, и многие описанные им кровопролитные сцены найдут отражение в эскизах к настенной росписи:
Сделай мертвецов, одних наполовину прикрытых пылью, других целиком; пыль, которая, перемешиваясь с пролитой кровью, превращается в красную грязь, и кровь, своего цвета, извилисто бегущую по пыли от тела; других умирающими, скрежещущих зубами, закатывающих глаза, сжимающих кулаки на груди, с искривленными ногами. Можно было бы показать кого-нибудь обезоруженного и поверженного врагом, поворачивающегося к этому врагу, чтобы укусами и царапаньем совершить суровую и жестокую месть. …Ты покажешь изувеченного, упавшего на землю, прикрывающегося своим щитом, и врага, нагнувшегося, силящегося его убить.
Одна только мысль о войне выводила наружу темную сторону души Леонардо и до неузнаваемости преображала обычно миролюбивого и чувствительного художника. «И не следует делать ни одного ровного места, разве только следы ног, наполненные кровью»[637], — заключал он. Страсть, которая вселялась в него, заметна в полных ярости эскизах, которые он выполнил в 1503 году, приступая к работе над новым заказом.
Рисунки
На первоначальных эскизах Леонардо к «Битве при Ангиари» изображаются различные эпизоды сражения, в том числе — один из отрядов пехоты, несущийся в бой, прибытие флорентийского подкрепления, — а на одном рисунке показано, как воины мчатся прочь с боевым знаменем, отнятым у миланцев. Но постепенно он сосредоточил внимание на одной-единственной схватке. Сцена, которую Леонардо решил поместить в центр картины, изображала троих флорентийских всадников, которые выхватывали знамя из рук поверженного, но продолжавшего сопротивляться миланского воина[638].
93. Эскиз к «Битве при Ангиари».
На одном из подготовительных рисунков этой серии (илл. 93), выполненной коричневыми чернилами, Леонардо быстрыми и резкими линиями показал ярость четырех коней и всадников в разгар боя. На нижней половине того же листа он набросал девять вариантов фигуры нагого воина, который, неистово перекручиваясь, замахивается копьем. На другом рисунке этой серии показано, как солдат топчут, волокут и пронзают копьями яростные всадники, — в точности как Леонардо когда-то описывал словами. Фигуры людей и лошадей, схлестнувшиеся в ожесточенной схватке, выглядят беспорядочными клубками, и все же они переданы с жутковатой точностью. На одном наброске грузные скакуны, встав на дыбы, обрушиваются на нагих солдат, корчащихся на земле. Всадники, сидящие на лошадях, вонзают копья в тела упавших. На другом листе Леонардо изобразил, как солдат бьет съежившегося врага, которого одновременно пронзает конник. Вот в чистом виде лютое зверство и разнузданная жестокость. Поразительное умение Леонардо простыми линиями передавать бешеное движение здесь достигло вершины. Если долго смотреть на листы с этими рисунками, то кажется, что лошади и люди оживают.
94. Эскиз воина для «Битвы при Ангиари».
Он очень тщательно продумывал выражения лиц. На одном карандашном эскизе он изобразил крупным планом лицо старого воина: он смотрит куда-то вниз и свирепо кричит, у него сдвинуты нависающие брови и сморщен нос (илл. 94). Мастерское умение Леонардо передавать чувства видно в каждой детали лица — от бровей и глаз до рта. Благодаря изучению анатомии он знал, какие из лицевых мышц, отвечающие за движение губ, одновременно затрагивают ноздри и брови. Поэтому он следовал собственным инструкциям десятилетней давности, подробно объяснявшим, как нужно изображать рассерженное, гневное лицо: «На носу должно быть несколько морщин, которые дугою идут от ноздрей и кончаются в начале глаза, ноздри приподняты — причина этих складок; искривленные дугообразно губы открывают верхние зубы; зубы раскрыты, как при крике со стенаниями»