[639]. В итоге воин с этого эскиза послужил моделью для центрального персонажа на окончательном полномасштабном картоне для настенной картины.
Леонардо давно интересовали лошади, он постоянно зарисовывал их и даже препарировал, когда работал в Милане над конным памятником отцу Лодовико Моро. В подготовительных рисунках к «Битве при Ангиари» он снова окунулся в лошадиную тему. В списке предметов, принадлежавших ему в ту пору, значился «альбом с лошадьми, нарисованными для картона»[640], и в лошадиных фигурах чувствуется та же напряженность движений и чувств, что и в нарисованных Леонардо человеческих лицах. Вазари тоже дивился мастерству Леонардо, который сделал лошадей полноценными участниками сражения, столь же исступленными, что и сами воины. «Ярость, ненависть и мстительность поражают здесь в человеческих фигурах не менее, чем в лошадях. Две из последних, сцепившись передними ногами, сражаются зубами так же, как сражаются… их всадники».
95. Эскизы мчащихся лошадей.
На одном из этих набросков (илл. 95) Леонардо при помощи вихря разбегающихся карандашных линий изобразил два последовательных момента — совсем как фотограф, ведущий съемку быстро движущихся тел, или предтеча Марселя Дюшана. Эта техника позволила ему показать, как стремительно мчится в бой лошадь, похоже, испытывающая не меньшее нетерпение, чем всадник. В своих лучших рисунках Леонардо поражает нас тем, что запечатлевает мир в точности таким, каким видит его наблюдатель; в данном же случае он делает еще один шаг вперед, запечатлевая движение таким, каким даже наш глаз не способен его видеть. «Это одно из величайших воплощений движения во всей истории искусства, — писал британский искусствовед Джонатан Джонс. — Тема движения, которая завладела вниманием Леонардо еще с тех пор, когда он в одном раннем рисунке пытался изобразить лапы катающейся на спине кошки в виде расплывающихся пятен, — здесь звучит в полный голос, во всей ярости и яркости»[641].
96. Эскизы разъяренных лошадей со свирепыми львом и человеком в центре.
На другом листе из этого альбома с лошадьми он продемонстрировал, что лошадь способна выказывать эмоции не хуже человека (илл. 96). Там изображены шесть лошадиных голов, и все выражают разные степени гнева. Некоторые скалят зубы и, как тот старый воин, насупливают брови и раздувают ноздри. А посреди этих четко прорисованных лошадиных голов более легкими линиями набросаны, как будто для сравнения, человеческая и львиная головы с теми же гримасами ярости, с оскаленными зубами, нахмуренными бровями и выставленными вперед лбами. Здесь перед нами нечто среднее между произведением изобразительного искусства и упражнением в сравнительной анатомии. Рисунок, начинавшийся как подготовительный эскиз (и в самом деле, некоторые намеченные здесь элементы вошли в батальную сцену, которую Леонардо потом начал писать красками), благодаря неподражаемому леонардовскому методу работы постепенно перерос в исследование мышц и сухожилий.
Чтобы напоследок напомнить себе о том, сколь разнообразны были интересы и увлечения Леонардо, перевернем лист с эскизами лошадей и посмотрим, что еще занимало его мысли в ту же самую пору. На оборотной стороне тоже имеется энергичный набросок лошадиной головы, а вот над ней — старательно воспроизведенное изображение Солнечной системы, где между Землей, Солнцем и Луной проведены линии проекции, объясняющие, почему мы наблюдаем Луну в разных фазах. В пометке рядом с рисунком Леонардо проанализировал оптическую иллюзию, которая заключается в том, что Луна, висящая над горизонтом, кажется значительно крупнее, чем когда она светит высоко в небе. Погляди на какой-нибудь предмет сквозь вогнутую линзу, и он зрительно увеличится, писал он, и «таким способом ты в точности передашь нужную атмосферу». Внизу той же страницы помещены геометрические изображения квадрата с нарезанными кусочками круга: видимо, Леонардо продолжал свои неустанные попытки преобразовывать одни геометрические фигуры в другие, равновеликие им по площади, и решать вечную задачу квадратуры круга. И кажется, на морде у лошади написано благоговейное почтение, словно она сама дивится рассыпанным вокруг нее свидетельствам поразительно разностороннего ума Леонардо[642].
Живописная работа
Леонардо так увлекся предварительными набросками, к созданию которых его явно побуждала не только необходимость подготовить эскиз будущей картины, но и страстное любопытство, что в работе он продвигался отнюдь не так быстро, как того желала бы Синьория. Однажды вспыхнул спор из-за оплаты. Когда Леонардо явился за ежемесячным жалованьем, казначей выдал ему несколько мешков с мелкой монетой. Леонардо отказался от мелочи: «Я не грошовый художник», — заявил он. Взаимное недовольство нарастало, и Леонардо даже занял у друзей денег, чтобы вернуть заказчикам все, что они успели ему выплатить, и прекратить работу. Но гонфалоньер Синьории Пьеро Содерини (брат того дипломата, который ездил на переговоры к Чезаре Борджиа) отказался принимать деньги назад и убедил Леонардо возобновить работу.
В мае 1504 года Леонардо подписал с Синьорией новый вариант договора, причем засвидетельствовал новый документ его друг Макиавелли. К тому времени медлительность Леонардо уже заставила флорентийцев не на шутку встревожиться, и в новый контракт они вписали особое условие, которое обязывало Леонардо возместить заказчикам все полученные деньги и передать в их распоряжение всю начатую работу, если он не завершит ее к февралю 1505 года. В документе говорилось:
Несколько месяцев тому назад Леонардо, сын сера Пьеро да Винчи, флорентийский гражданин, взялся написать картину для зала Большого совета [Sala del Consiglio Grande], и так как названный Леонардо уже выполнил картон к этой картине, а также получил за работу 35 флоринов, и так как Синьория желала бы скорейшего завершения работы… Синьория решила, что Леонардо да Винчи должен довести до конца начатую работу и полностью завершить ее к концу следующего февраля без каких-либо препирательств и возражений… А в том случае, если Леонардо не закончит работу к оговоренному сроку, Синьория может заставить его, действуя любыми правомерными средствами, возместить ей все средства, принятые в уплату за выполнение этой работы, а еще Леонардо обязан будет передать названной Синьории все работы, каковые к тому времени успеет сделать[643].
Вскоре после подписания нового контракта Леонардо соорудил для работы над картоном специальную платформу, походившую на ножницы. По словам Вазари, «Леонардо сделал искуснейшее приспособление, которое, сжимаясь, поднимало его, а расширяясь, опускало». Он потребовал 88 фунтов муки для изготовления пасты, которой собирался обмазать свой картон, и ингредиенты для белой грунтовки, которой предстояло обработать стену. В конце года он провел несколько месяцев в Пьомбино, где выполнял военное задание и заодно обдумывал способы осушения болот, а в начале 1505 года вернулся к работе над «Битвой при Ангиари».
Как это уже было с «Тайной вечерей», Леонардо хотел писать настенную картину, используя краски на масляной основе и глазурь, что позволило бы добиться определенных световых иллюзий. К тому же маслом можно было писать медленнее, чем темперой, наносить кистью более тонкие мазки и получать более богатые цветовые оттенки и более тонкие переходы теней. Все это особенно подходило бы для изображения дымки и взметенной в бою пыли, которые Леонардо во всех подробностях собирался передать в «Битве при Ангиари»[644]. А так как уже появились первые признаки того, что масляная краска, которой он писал поверх сухой штукатурки «Тайную вечерю», трескается и отслаивается, Леонардо решился на эксперименты с новыми методами. Увы, создание настенной живописи стало той самой областью, где его тяга к новшествам и смелым научным опытам не раз оборачивалась крахом.
Приступая к «Битве при Ангиари», он обработал оштукатуренную стену смесью, которую сам называл «греческой смолой для живописи» («pece grecha per la pictura»). Вероятно, это был темный осадок очищенного скипидара или смесь мастики с воском. Кроме того, в списке материалов, которые он собирался использовать, фигурировало почти 20 фунтов льняного масла. Леонардо провел небольшие эксперименты с этими материалами и счел их удачными, а потому решил, что можно работать с ними и на всей площади, отведенной под его картину. Но почти сразу же он заметил, что изобретенная им смесь плохо держится на стене. Один из ранних биографов сообщал, будто поставщик обманул Леонардо: льняное масло оказалось некачественным. Чтобы подсушить краски и, возможно, сгустить масло, Леонардо развел огонь прямо под своей картиной.
Наступил февраль 1505 года, пришел и миновал условленный крайний срок сдачи работы, а картина все еще была далека от завершения. В июне Леонардо все еще наносил на стену тончайшие слои масляной краски, как вдруг разразилось ненастье, и мощный ливень чуть не погубил всю работу. «В пятницу, 6 июня 1505 года, когда пробил тринадцатый час, я приступил к росписи дворцовой стены», — записал он в тетради. Из его краткого описания не вполне ясно, что именно произошло потом, но, по-видимому, началась гроза, и крыша стала сильно протекать, так что переполнились сосуды, куда собирали воду. «Когда я отложил кисть, погода испортилась, и зазвонил колокол, который созывает людей в суд. Картон лопнул, хлынула вода, и разбился сосуд с водой, которую переносили. Внезапно ненастье усилилось, и до самой ночи хлестал сильный ливень»[645].
Некоторые считают, что эта запись достоверно сообщает о том историческом дне, когда Леонардо приступил к созданию «Битвы при Ангиари», но я так не думаю. Ведь он подписал новый договор и заказал все нужные материалы еще годом ранее, так что, скорее всего, он начал работу уже давно, но изредка ее прерывал. Он больше ни разу не фиксировал в дневнике точное время, когда начинал или оканчивал работу над какой-либо картиной, зато много раз писал о бурях, наводнениях и других погодных явлениях, которые живо волновали его охочее до апокалиптических картин воображение. Я подозреваю, что ту запись Леонардо сделал потому, что его поразил сильный ливень, а не потому, что ему вдруг захотелось обозначить важный рубеж в работе над картиной.