chon ornamento decente]». Понятно, что он имел в виду. Микеланджело изваял Давида беззастенчиво нагим, с открытыми взору гениталиями и рельефными лобковыми волосами. Леонардо предложил приделать к статуе пристойное украшение, «дабы ее вид не портил торжественные городские церемонии». Примерно в ту же пору он набросал у себя в тетради небольшой эскиз, схематично изображающий «Давида» Микеланджело (илл. 98). Присмотритесь внимательно, и вы увидите, что именно он предлагал: гениталии Давида целомудренно прикрыты чем-то похожим на бронзовый фиговый лист[653].
Обычно Леонардо относился к наготе без ханжеской стыдливости. И в «Витрувианском человеке», и в портретах Салаи он весело рисовал обнаженных мужчин, а в своих записях однажды обронил замечание о том, что половой член следовало бы не прятать, а без стыда показывать. Действительно, в рисунке охрой и тушью, который он сделал в 1504 году — приблизительно в ту пору, когда велись споры о том, куда же поставить необычную статую, — он придал обнаженной фигуре тяжеловатое лицо, в котором весьма странным образом слились черты Салаи (в то время 24-летнего) и мускулистая физиономия Давида Микеланджело (илл. 31)[654]. Еще он сделал наброски мускулистой обнаженной фигуры Геркулеса, спереди и сзади; возможно, это были эскизы к статуе, которую Леонардо надеялся со временем изваять — в противовес «Давиду»[655]. И все же в мускулистой, навязчивой мужской наготе, какой показал ее Микеланджело, было нечто такое, что явно не понравилось Леонардо.
В споре вокруг места, куда поставить статую, победил Микеланджело. «Давида» бережно выкатили из мастерской и в течение четырех дней медленно катили ко входу во дворец Синьории. Там он и простоял до 1873 года, после чего его убрали в Галерею Академии, а в 1910 году на прежнем месте, перед дворцом, который уже давно назывался Палаццо-Веккьо, водрузили его точную копию. Однако победил и Леонардо, посоветовавший прикрыть статую «пристойным украшением». Поверх гениталий Давида водрузили позолоченную гирлянду из латуни и 28 медных листиков. В этом наряде Давид простоял не меньше сорока лет[656].
Соревнование
Как только статую Давида поставили на самом видном месте на главной городской площади Флоренции, Микеланджело поручили написать батальную сцену напротив той стены, которую уже расписывал Леонардо. Давая этот заказ, Синьория и ее глава Содерини прекрасно сознавали, что тем самым устраивают состязание между двумя соперниками, двумя величайшими художниками. В разных свидетельствах того времени прямо употребляется это слово: concorrenza — соперничество, состязание. Много лет спустя, на похоронах Содерини, в надгробной речи прозвучала такая похвала: «Дабы устроить состязание с Леонардо, он отдал Микеланджело другую стену, и Микеланджело, вступив в соревнование, начал ее расписывать». Близкий современник, художник и сочинитель Бенвенуто Челлини, хвалебно отзываясь о картоне Микеланджело, заметил: «Делал он его в соревновании с другим, который делал такой же, с Леонардо да Винчи»[657]. То же слово встречаем мы у Вазари: «Случилось так, что, когда Леонардо да Винчи, живописец редчайший, расписывал… Большую залу Совета, Пьер Содерини, занимавший в то время должность гонфалоньера, видя великий талант Микеланджело, заказал ему расписать другую часть той же залы, что и стало причиной его соревнования с Леонардо, в которое он вступил, взявшись за роспись другой стены».
99. Копия с «Битвы при Кашине» Микеланджело.
Микеланджело поручили изобразить другую военную победу Флоренции — одержанную над Пизой в битве при Кашине в 1364 году. Подобно Леонардо, он так и не закончил эту картину, и нам она известна тоже только по копиям созданного им полномасштабного картона, в том числе по копии, выполненной учеником Микеланджело Бастьяно да Сангалло (илл. 99).
Если Леонардо сосредоточился на одном ключевом эпизоде сражения, а именно на борьбе за боевое знамя, то Микеланджело предпочел, мягко говоря, второстепенный эпизод с участием почти двух десятков мускулистых обнаженных мужчин. Он изобразил тот момент, когда флорентийские солдаты, купавшиеся в Арно и вдруг услышавшие тревогу, которая извещала о нападении врага, выскочили на берег и схватились за одежду. Такой редкостный эпизод военной истории, в центре которого оказались мокрые обнаженные мужчины, как нельзя лучше подходил для Микеланджело: ведь он никогда не бывал на войне и не видел сражений, зато его неудержимо влекло к обнаженным мужским телам. «Во всех своих произведениях Микеланджело тянулся к обнаженной натуре, — писал Джонатан Джонс. — Здесь же эта тяга достигла пика — и привлекла внимание к его наваждению, выставила напоказ его страсть… Если кто-то до тех пор не замечал, что молодой Микеланджело с упоением любуется мужской наготой, то сейчас не заметить это было просто невозможно»[658].
Леонардо редко критиковал других живописцев[659], но, увидев обнаженных купальщиков Микеланджело, он не раз презрительно высказывался об «живописцах-анатомистах». Явно метя в своего соперника, он порицал тех художников, которые «делают свои обнаженные фигуры деревянными и лишенными прелести, кажущимися смотрящему на них больше мешком с орехами, чем поверхностью человеческого тела, или же пучком редисок скорее, чем мускулистым обнаженным телом». Выражение un sacco di noce, «мешок с орехами», явно пришлось ему по душе: он не раз употребляет его, нападая на мускулистых обнаженных Микеланджело. «Не делай все мускулы тела слишком выступающими… иначе у тебя получится мешок с орехами вместо человеческой фигуры»[660].
Вот здесь и крылось коренное различие между двумя художниками. Микеланджело в основном специализировался на мускулистых мужских обнаженных телах. Даже расписывая несколькими годами позже потолок Сикстинской капеллы, он заполнил углы композиций двадцатью ignudi — нагими фигурами атлетически сложенных мужчин. Леонардо, напротив, гордился «универсальностью» своего искусства и утверждал: «Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержащихся в живописи». «Конечно, невелико дело, изучая одну только вещь в течение всей жизни, достигнуть в этом некоторого совершенства… Недостоин похвалы тот живописец, который хорошо делает одну-единственную вещь, например — нагое тело»[661]. Разумеется, он и сам умел прекрасно рисовать и писать маслом обнаженные мужские тела, однако его мастерство опиралось на воображение и изобретательность, ему требовались разнообразие и фантазия. «Пусть художник, пишущий историческую композицию, радует глаз разнообразием», — советовал Леонардо[662].
В более широком смысле, критика Леонардо в адрес Микеланджело сводилась к доводу, что живопись вообще — более высокая форма искусства, чем скульптура. Сразу же после состязания двух батальных картин в одном зале флорентийской Синьории Леонардо записал:
Живопись объемлет и заключает в себе все вещи, наблюдаемые в природе, чего скульптура, по скудости ее средств, не способна сделать, например, передать цвет предметов и их зрительное уменьшение. Живописец же сумеет показать различные расстояния, меняя цвет воздуха, находящегося между предметами и наблюдающим их глазом. Он сумеет показать, с каким трудом те или иные предметы различаются в тумане. Он сумеет показать, как горы и долины виднеются сквозь дождевые облака. Он покажет даже пыль, которую взметают бьющиеся воины[663].
Леонардо, конечно же, имел в виду скульптуры Микеланджело, однако, судя по сохранившимся копиям, его критика относилась и к «Битве при Кашине» Микеланджело, и к некоторым его завершенным живописным работам. Иными словами, картины свои он не столько писал, сколько ваял. Микеланджело хорошо умел изображать очертания форм при помощи четких линий, но не владел тонкостями вроде сфумато, затенения, передачи преломленного света, приглушенного света или изменения цветовой перспективы. Он и сам не скрывал, что предпочитает кисти резец. «Ведь я — пришлец, и кисть — не мой удел!»[664] — признавался он в стихотворении, сочиненном через несколько лет, когда он приступил к росписи сводов Сикстинской капеллы[665].
100. Микеланджело, тондо «Мадонна Дони».
Достаточно посмотреть на тондо Микеланджело «Мадонна Дони» (илл. 100), написанное маслом и темперой на доске приблизительно в то же время, когда происходило устроенное Синьорией состязание, чтобы увидеть разницу между стилями двух художников. По-видимому, на Микеланджело оказал некоторое влияние картон Леонардо к «Святой Анне с Мадонной и младенцем», который выставлялся во Флоренции на обозрение публики и пользовался бешеным успехом. В картине Микеланджело ощущается сходная тяга к повествовательности, фигуры Святого семейства образуют напряженное завихрение. Но на этом сходство заканчивается. У Микеланджело заметное место отведено Иосифу; Леонардо (по причинам, в которых лучше пусть копаются фрейдисты) никогда не изображал Иосифа — во всяком случае так, чтобы его можно было опознать. У Микеланджело три главные фигуры, несмотря на свою яркость, выглядят скорее изваянными, чем написанными красками; они безжизненны, и в выражениях их лиц нет ничего притягательного или загадочного. На заднем плане изображен не столько природный пейзаж, сколько излюбленный мотив Микеланджело — обнаженные мужчины, томно и несколько бесцельно развалившиеся на парапете, хотя поблизости нет реки, которая хоть как-то объясняла бы их наготу. Их фигуры изображены очень четко, без малейшего намека на понимание глубины и воздушной перспективы, столь важной для Леонардо. «Он не пользовался знаменитым леонардовским сфумато», — пишет Унгер. Гейфорд называет его тондо «Мадонна Дони» «практически живописным опровержением идей Леонардо»