«Святой Иоанн с атрибутами вакха»
129. Иоанн Креститель, превращенный в Вакха.
Из мастерской Леонардо вышла другая вариация на эту же тему. Возможно, она создавалась на основе рисунка Леонардо, и он сам мог приложить к ней руку, хотя в большей степени это работа его учеников. На этой картине фигура святого Иоанна показана целиком: он сидит на темной каменной глыбе, а позади слева изображен солнечный пейзаж с горой и рекой (илл. 129). Эта картина фигурирует в описи имущества Салаи, составленной в 1525 году, где она названа крупным изображением святого Иоанна, и так же она обозначена в реестре французской королевской коллекции в Фонтенбло в 1625 году. Однако в другом реестре той же коллекции, составленном уже в 1695 году, имя святого Иоанна в названии картины перечеркнуто, и вместо него написано: «Вакх на фоне пейзажа». Таким образом, несложно догадаться, что в конце XVII века в картину внесли изменения: возможно, из религиозных соображений и желания соблюсти пристойность святого Иоанна решили преобразить в Вакха, античное божество вина и попоек[828].
Когда-то существовал прекрасный подготовительный рисунок сангиной, который Леонардо выполнил для этой картины, и он хранился в маленьком музее при храме на вершине горы над городком Варезе к северу от Милана. На этом рисунке святой Иоанн сидел на скальном уступе, заложив левую ногу на правую. Тело у него было мускулистым, но слегка полноватым, как у Салаи, а глаза, прячась в глубокую тень, пристально глядели прямо на зрителя. «Я редко видел подлинные работы Леонардо столь откровенного характера», — написал Карло Педретти в начале 1970-х годов, после того как съездил специально полюбоваться на это произведение[829]. К сожалению, в 1973 году рисунок украли из музея, и с тех пор о нем ничего не известно. На рисунке Леонардо изобразил святого Иоанна полностью обнаженным, и есть свидетельства, что именно таким он изначально был и на картине. Но когда из Крестителя его преображали в Вакха, то поверх бедер набросили подобие леопардовой шкуры, голову увенчали плющом, а посох или крест в руке переделали в тирс. Так исчезла Леонардова двусмысленность, слишком тревожно сводившая воедино дух с плотью, ее вытеснило более понятное изображение языческого божества, чья чувственная красота уже никого не смущала и не отдавала ересью[830].
И на предварительном рисунке Леонардо, и на картине самое поразительное — указующий жест. Вместо того чтобы показывать вверх, на небеса, как это делал Иоанн на другой картине Леонардо, где святой показан более крупным планом, здесь он показывает в темноту слева от себя, куда-то за пределы изображенной сцены. И, как и в случае «Тайной вечери», зритель чуть ли не слышит евангельские слова, которые поясняют этот жест. Иоанн Креститель возвещает появление Христа, говоря: «Идущий за мною сильнее меня; я не достоин понести обувь Его»[831].
Здесь улыбка не такая обольстительная, как в другом варианте Леонардова «Иоанна Крестителя», а тело более мускулистое и мужественное, но лицо — столь же андрогинное, да и соблазнительные кудри, как у Салаи. И снова указующая рука, как и левая нога, очерчены гораздо более четко, чем это обычно делал Леонардо, хотя во всех остальных частях картины присутствует его характерное сфумато. Неясно, чем это вызвано: то ли рука и нога дорабатывались позднее или вообще были написаны учеником, то ли сам Леонардо сознательно обозначил контуры четче, чтобы они казались ближе к зрителю. Я склоняюсь к последнему объяснению.
«Ангел благовещения» и «Ангел во плоти»
130. Копия с утраченного «Ангела Благовещения».
131. Ученический набросок «Ангела Благовещения», исправленный рукой Леонардо.
Приблизительно в то же время Леонардо написал еще одну фигуру с указующим перстом — ангела Благовещения с таким же жестом, как на картине «Иоанн Креститель». Сама картина с ангелом утрачена, но мы знаем, как она выглядела, благодаря сохранившимся копиям эпигонов-леонардесков — например, Бернардини Луини (илл. 130). А еще сохранился рисунок углем (илл. 131), сделанный кем-то из учеников на одной из страниц в тетради Леонардо, где набросок ангела оказался среди рисунков самого Леонардо — между лошадьми, мелкими человеческими и геометрическими фигурами. В рисунок ученика Леонардо внес некоторые исправления, показав своей характерной штриховкой с наклоном влево, как нужно изображать поднятую руку в перспективном сокращении.
Сцена Благовещения, в которой архангел Гавриил возвещает Деве Марии, что она станет матерью Христа, была сюжетом первой картины, которую Леонардо выполнил практически самостоятельно в начале 1470-х годов, когда он продолжал работать в мастерской Верроккьо (илл. 11). Но на сей раз он вообще не стал изображать Деву Марию, к которой всегда обращается Гавриил. Одинокий ангел смотрит прямо на нас, и его направленный в небеса жест тоже адресован не ей, а нам. Как и святой Иоанн, он возвещает неизбежное явление Христа Спасителя в человеческом обличье — чудесное единение духа с плотью.
Ангел и святой Иоанн изображены в совершенно идентичной позе, у них все одинаковое: призывный взгляд, загадочная улыбка, соблазнительный наклон головы и поворот шеи, ярко освещенные роскошные локоны. Иное лишь положение руки, указывающей на небо. Святой Иоанн разворачивается влево, поэтому его поднятая рука вытянута поперек туловища. Леонардо всегда изображал юных ангелов женственными и даже похожими на гермафродитов; такими были ангелы и в его раннем «Благовещении», и в «Мадонне в скалах». В этом новом «Благовещении», без Мадонны, андрогинность ангела выражена еще откровеннее. У ангела даже обозначены женские груди, а лицо — особенно девическое.
132. «Ангел во плоти» — с женской грудью и эрекцией.
Сохранился и еще один рисунок с этим ангелом — поразительный и до сих пор порождающий споры. Выполненный в 1513 году, когда Леонардо жил в Риме, рисунок изображает распутно усмехающегося транссексуала, очень похожего на «Ангела Благовещения», только с женской грудью и большим эрегированным пенисом в придачу (илл. 132). Это изображение, получившее известность как «Ангел во плоти» («Angelo Incarnato»), стало крайним проявлением рискованной игры Леонардо, упорно не желавшего признавать четкие границы между духом и плотью и между женским и мужским.
Хотя рисунок выполнен на одном из Леонардовых листов синеватой тонированной бумаги, которую он использовал для многих анатомических этюдов и для набросков зеркал, не похоже, что сам Леонардо был главным автором этого «Ангела во плоти». Рисунок сделан не очень искусно, линии и тени выполнены неуклюже, и характерная для левши штриховка Леонардо здесь отсутствует. По-видимому, это дело рук все того же ученика (возможно, Салаи), которому принадлежит тетрадный набросок «Ангела Благовещения», поправленный рукой Леонардо: улыбка, жест, пустые глаза, поза и даже неправильно переданное перспективное сокращение поднятой руки — все совпадает. Поскольку рисунок выполнен на бумаге Леонардо, вероятно, он делался, чтобы позабавить его, и, возможно, Леонардо внес туда кое-какие поправки, как ранее в рисунок с «Ангелом Благовещения».
Изображенное существо похоже на катамита, готового на все и зазывающего клиента. Из-за соседства женских сосков и девичьего лица «ангела» с эрегированным членом и болтающимися тестикулами рисунок кажется гибридом игривой карикатуры с гермафродитской порнографией. Здесь чувствуется тематическая перекличка с рисунками Леонардо, изображающими святого Иоанна: там тоже ангельское начало соседствует с дьявольским, а духовное устремление сплавлено с чувственным возбуждением. Заметно, что кто-то пытался соскрести с бумаги пенис, но только соскоблил слой голубой тонировки и оставил следы подчистки[832].
У этого рисунка несколько загадочная история — вероятно, из-за того, что у британской королевской семьи, в чьей коллекции он некогда хранился, он вызывал большое смущение. Согласно одной версии, его тайно вынес из Королевской библиотеки некий немецкий исследователь; неизвестно, правда это или нет, но в 1990 году рисунок был обнаружен в частном собрании одного знатного немецкого семейства[833].
133. «Указующая дама».
Контрапунктом к андрогинным ангелам и святым с указующим жестом служит поэтичный и нежный рисунок, известный под названием «Указующая дама» (илл. 133), который знаменитый исследователь Карло Педретти назвал «возможно, самым красивым рисунком Леонардо»[834]. На губах изображенной дамы та же таинственная и прельстительная улыбка, что и у подобных мужских персонажей, она тоже смотрит прямо на нас и старается привлечь наше внимание к некой невидимой тайне. Но, в отличие от всех Леонардовых ангелов, созданных в тот же период, в ее облике нет ничего дьявольского.
Рисунок, выполненный угольным карандашом, при своей простоте охватывает многочисленные грани жизни и творчества Леонардо: любовь к празднествам и представлениям, склонность к фантазиям, мастерское умение изображать загадочные улыбки и оживлять женские образы, пристрастие к кружению и верчению. Рисунок изобилует спиралями и завитками, которые так любил Леонардо: здесь есть намек на реку и водопад с водоворотами, есть цветы и камыши, изгибы которых перекликаются с извивами воздушного платья и развевающихся волос девушки.
Что самое примечательное, девушка куда-то указывает. Леонардо в последние десять лет его жизни, как будто гипнотизировал этот жест, этот манящий знак таинственного проводника, который явился, чтобы указать путь. Возможно, набросок задумывался как иллюстрация к «Чистилищу» Данте, где говорится о прекрасной Матильде, которая ведет поэта по лесу мимо мест ритуальных омовений. Впрочем, может быть, это был просто эскиз к костюмированному празднику. Но, независимо от изначального замысла, этот рисунок стал чем-то более значительным. В этом необычайно выразительном и поэтичном произведении отразилась душа человека, который вступал в закатную пору своей жизни и все еще искал разгадку тех вечных тайн, которые ему так и не раскрыли, да и не могли раскрыть, никакие занятия науками и искусством.