А вот дальше говорится нечто загадочное. Последнюю картину, сообщал де Беатис, художник «писал с натуры по настоянию [instantia] покойного Джулиано Медичи». Как это понимать? В 1503 году, когда Леонардо приступал к работе над портретом, Джулиано еще не перебрался в Рим и не стал покровителем Леонардо. Республиканское правительство Флоренции давно изгнало Джулиано из родного города, и он жил сначала в Урбино, а потом в Венеции. И если портрет создавался действительно «по настоянию» Джулиано, то, может быть, он изображал кого-то из его возлюбленных (как некоторые и предполагали)? Однако среди его любовниц не было ни одной «флорентийской дамы», да и все они были достаточно известны, так что де Беатис обязательно узнал бы, кто изображен на портрете, если бы дело обстояло так.
Остается, впрочем, вполне правдоподобная и восхитительная версия, согласно которой Джулиано каким-то образом был замешан в историю с портретом Лизы дель Джокондо: то ли он побудил Леонардо написать его, то ли позже уговаривал продолжать работу над ним. Джулиано и Лиза были ровесниками — оба родились в 1479 году и были знакомы благодаря тесно переплетенным семейным связям, какие пронизывали весь небольшой мирок флорентийской знати. Не считая прочих уз, мачеха Лизы была родственницей Джулиано. Когда Джулиано (вслед за братом) изгнали из Флоренции, ему и Лизе было по 15 лет, а спустя несколько месяцев она вышла замуж за вдовца Франческо, который был значительно старше ее. Быть может, между ними была роковая любовь, и юный Джулиано, как шекспировский Ромео, пылал страстью к Лизе? Или, как Бернардо Бембо к Джиневре Бенчи, питал к ней грустные платонические чувства? Возможно, когда Леонардо проездом оказался в Венеции в 1500 году, Джулиано попросил его разузнать во Флоренции, как поживает Лиза, как она теперь выглядит. Быть может, он даже выразил желание получить ее портрет. А могло все быть и иначе: когда Леонардо приехал в Рим с незаконченным портретом, его новый покровитель разглядел в этой картине образец универсальной нетленной красоты — и потому хотел увидеть ее завершенной? Эти догадки вовсе не обязательно исключают основную версию, согласно которой портрет заказал Франческо дель Джокондо. Они, возможно, лишь дополняют ее, помогая понять, почему Леонардо взялся за этот заказ, и объясняют, почему Франческо в итоге так и не дождался портрета жены[839].
Есть и другая загвоздка в этой истории: хотя благодаря рассказу Вазари картина получила широкую известность как «Мона Лиза» (mona — это стяженная форма слова madonna, «госпожа»), это не единственное ее название. Еще ее называют «Джокондой» (по-итальянски — La Gioconda, по-французски — La Joconde). Именно так именовалась она (или ее копия) в описи имущества Салаи, составленной в 1525 году[840], и это подкрепляет версию о том, что «Мона Лиза» и «Джоконда» — одно и то же произведение. При этом невольно обыгрывалась ее фамилия: ведь gioconda означает «радостная, веселая». Этот каламбур наверняка понравился бы Леонардо. Но высказывались и другие доводы, согласно которым эти названия относятся к разным картинам. Сторонники этой гипотезы ссылались на Ломаццо, который в 1580-х годах упоминал о «портрете Джоконды и Моны Лизы», как будто говоря о двух разных работах. Многочисленные теоретики из кожи вон лезли, пытаясь выяснить, кем же могла быть та улыбчивая дама, если это не Мона Лиза. Но, вероятнее всего, Ломаццо просто ошибся, или кто-то из первых переписчиков его текста случайно заменил в той фразе «или» на «и»[841].
В 2005 году было найдено свидетельство, которое, можно считать, разъяснило все загадки и вопросы, связанные с названием картины. Я уже упоминал о нем, когда речь шла о времени создания «Святой Анны». Это запись, которую в 1503 году Агостино Веспуччи сделал на полях книги Цицерона; там «голова Лизы дель Джокондо» упомянута среди картин, над которыми в ту пору работал Леонардо[842]. Иногда, даже если речь идет о Леонардо, никакой загадки нет — она только мерещится. Вполне достаточно простого объяснения. Я уверен, что в данном случае все обстоит именно так. «Мона Лиза» — это Мона Лиза, она же Лиза дель Джокондо.
И все равно эта картина — не просто портрет жены шелкоторговца и, разумеется, не просто заказное произведение. Через несколько лет после начала работы над портретом (а может быть, даже сразу) Леонардо писал его уже для себя и для вечности, а не для Франческо дель Джокондо[843]. Он так и не передал картину заказчику и, судя по сохранившимся банковским документам, так и не получил за нее плату. Зато Леонардо никогда не расставался с ней, из Флоренции увез в Милан, потом в Рим и во Францию, где скончался через шестнадцать лет после начала работы над портретом. Все эти годы он продолжал совершенствовать и подправлять «Мону Лизу», нанося слой за слоем новые тончайшие мазки, привнося все новые смыслы, в которых заключалось его понимание людей и природы. Стоило ему набрести на новую мысль, обрести новые знания, поддаться новому вдохновению — и его кисть снова легонько касалась доски из древесины тополя. Так с «Моной Лизой» происходило ровно то же, что с самим Леонардо: с каждым пройденным шагом пути она становилась все многослойнее.
Картина
Загадочная притягательность «Моны Лизы» начинается с метода предварительной обработки доски. На тонкозернистую обструганную доску, выпиленную из сердцевины ствола тополя и превосходившую размерами обычный формат домашнего портрета, Леонардо нанес толстый слой грунтовки, выбрав для нее свинцовые белила вместо более типичной смеси гипса, мела и белого красителя. Леонардо знал: такая грунтовка будет лучше отражать лучи света, которые будут проходить сквозь тонкие полупрозрачные слои масляной краски, а значит, усиливать ощущение глубины, свечения и объема[844].
В результате свет проходит сквозь красочные слои и местами проникает до самой белой грунтовки, откуда отражается, снова проницая слои краски на обратном пути. Наши глаза видят взаимодействие тех лучей света, которые отскакивают назад от красочной поверхности, и тех, которые возвращаются из глубин. Эта световая игра создает ощущение изменчивости, неуловимости и служит тонкой моделировке изображения. Очертания щек и улыбка переданы мягкими переходами тонов, их как будто обволакивают слои лака, и они меняются, когда меняется освещение в зале или угол, под которым мы смотрим на картину. И портрет оживает.
Подобно голландским художникам XV века — например, Яну ван Эйку, — Леонардо пользовался красками, в которых к масляной основе примешивалась совсем малая доля красящего вещества. Накладывая тени на лицо Лизы, он впервые опробовал самодельную смесь железа и марганца для получения краски, которая давала цвет жженой умбры и хорошо впитывала масло. Он наносил ее тончайшими, почти незаметными мазками, и со временем количество слоев достигло тридцати. «Толщина коричневатой краски, нанесенной поверх розовой основы щеки Моны Лизы, плавно возрастает от всего 2–5 микрометров до приблизительно 30 микрометров там, где тень глубже всего», — сказано в опубликованном в 2010 году исследовании, проведенном с применением рентгена и флуоресцентной спектроскопии. Этот анализ показал, что мазки накладывались намеренно беспорядочным образом, чтобы кожа лица смотрелась как живая[845].
Леонардо изобразил Лизу сидящей на лоджии (основания ее колонн едва видны по краям). Руки, скрещенные на первом плане, опираются на подлокотник кресла. Кажется, будто тело Лизы и особенно ее руки совсем близко, а вот пейзаж с зазубренными скалами как будто отступает в туманную даль. Анализ подмалевка показывает, что первоначально Леонардо нарисовал левую руку иначе — Лиза хваталась ею за подлокотник, словно собираясь встать, — но затем передумал. И все-таки она не кажется неподвижной. Мы застигли ее в момент разворота, словно вошли на лоджию и внезапно привлекли ее внимание. Ее туловище слегка изогнуто, а голова как будто поворачивается, чтобы посмотреть нам в глаза и улыбнуться.
Много лет Леонардо самозабвенно изучал свет, тени и оптику. В одной из тетрадей он записал совет, которому довольно точно последовал сам, когда изображал свет, падающий на лицо Лизы: «Когда ты собираешься кого-либо портретировать, то рисуй его в дурную погоду, к вечеру… Обрати внимание на улицах, под вечер, на лица мужчин и женщин [или] в дурную погоду, какая прелесть и нежность видны на них»[846].
В «Моне Лизе» Леонардо заставил свет падать как будто сверху и чуть-чуть слева. Для этого ему пришлось прибегнуть к небольшой хитрости, но он сделал это так ловко, что его трюк почти незаметен. Судя по колоннам, лоджия, где сидит Лиза, крытая; значит, в жизни свет падал бы сзади, со стороны простирающегося у нее за спиной пейзажа. А она освещена спереди. Возможно, из этого следует вывод, что лоджия открыта сбоку, но даже это едва ли объяснило бы наблюдаемый эффект. Это искусственная уловка, которая понадобилась Леонардо для того, чтобы продемонстрировать свое мастерское умение при помощи света и тени создавать мягкие контуры и передавать объемные формы. А так как Леонардо блестяще разбирался в оптике и умел убедительно изображать свет, падающий на изогнутые поверхности, его фокус с освещением в «Моне Лизе» не бросается в глаза[847].
В том, как падает свет на лицо Лизы, есть и еще одна небольшая аномалия. Из заметок Леонардо по оптике следует, что он внимательно изучал вопрос о том, много ли времени требуется зрачкам, чтобы сузиться, когда на них падает больше света. У его «Музыканта» зрачки расширены по-разному, что придает портрету ощущение движения и согласуется с решением Леонардо использовать для картины яркое освещение. А в «Моне Лизе» зрачок правого глаза слегка больше левого. Но ведь именно этот глаз находится (и находился до того, как Лиза повернулась) ближе к источнику света, который падает на нее справа, — а значит, его зрачок должен быть, напротив, меньше. Что же это — недосмотр, как и отсутствие рефракции в хрустальном шаре в «Спасителе мира»? Или очередной хитрый фокус? Был ли Леонардо настолько наблюдателен, что заметил у своей модели анизокорию? (Этот симптом, при котором зрачки глаз у человека имеют разный размер, наблюдается примерно у 20 % людей.) А может быть, он знал, что зрачки расширяются, в числе прочего, от удовольствия, и, изобразив ее со зрачками разной величины, тем самым хотел показать, что Лиза обрадовалась, когда увидела нас?