Импровизация – одно из важнейших качеств любого художника. Это тот момент, когда все твои накопления мобилизуются и ты уже как бы себе не принадлежишь, тебя ведет твой образ, твоя тема и, что очень важно, ты обретаешь особую свободу в средствах выражения.
Основа фильма – постоянные репетиции, то есть творческий процесс. Актера надо было отпустить как бы на свободу, чтобы уловить момент рождения вдохновения. Прекрасно это состояние описал поэт В. Шаламов: «В написании стихов необходимо усилие, прыжок на какую-то высшую ступень, и пока она не достигнута, стихи не пишутся – существует лишь версификация. Необходимо нервное сосредоточение, отключение от всего на свете, свободный ход слов. Это состояние и есть способность принимать художественное решение. Не поиски – в творческом процессе никаких поисков нет. Есть лишь отражение всего бесконечного, что проходит сквозь мозг. Остается выбрать (записывать). Но это не выбор в настоящем смысле слова, а лишь подобие выбора – эмоциональное мгновенное решение. Состояние это называется иначе вдохновением и предполагает наличие тайны, чуда, озарения, превосходящего силы автора. Но это не религиозное состояние. Это совсем другое чувство – чувство победы, радости, находки, завершения работы, подавление одного и высвобождение другого в одно и то же время». Филатову, играя Фетисова, приходилось быть в этом сложном состоянии сосредоточения, чтобы получился живой процесс творчества.
И вот – премьера. То, ради чего последнее время жил Фетисов, свершилось, родилось и уже как бы не принадлежит ему. Миссия режиссера закончилась, и состояние, в котором он жил, передалось актерам. Нина Заречная проходит мимо него, она вся в своей роли, ей уже не нужна влюбленность в режиссера, которая когда-то помогла играть. Фетисов как бы становится самим собой. Гипноз творчества, который руководил им, давал смелость в принятии решений, уходит. Сейчас на сцене решается его судьба...
Успех! А что за ним? Комфортная жизнь, покой, какие-то блага и звания? Нет. За успехом Фетисова, как и Филатова, прежде всего возможность новой работы, а значит – жить этим особым состоянием, которое зовется творчеством.
Я себя проверяю на крепость:
Компромиссы – какая напасть!
Я себя осаждаю, как крепость,
И никак не решаюсь напасть.
Не решаюсь. Боюсь. Проверяю.
Вычисляю, тревожно сопя,
Сколько пороху и провианту
Заготовил я против себя.
Но однажды из страшных орудий
Я пальну по себе самому,
Но однажды, слепой и орущий,
Задохнусь в непроглядном дыму...
И пойму, что солдаты побиты,
И узнаю, что проигран бой,
И умру от сознанья победы
Над неверным самим же собой...
«– Леонид Алексеевич, не собираетесь ли вы попробовать свои силы в режиссуре, как это сделали многие актеры?
– Почему актеры бегут в режиссуру?.. Потому что это более независимый способ существования в искусстве, более авторский.
Конечно, таких прецедентов, что люди удачно уходили из первой своей профессии, очень мало. Я могу назвать несколько имен – Никиту Михалкова, Николая Губенко. Их ждал успех, пусть неровный, но режиссура не стала ошибкой в жизни этих людей... У других судьба сложилась иначе, в большинстве своем не совсем удачно...
Я всегда считал, ведя отсчет от высоких мировых и отечественных авторитетов, что режиссурой должны заниматься люди, предназначенные для этой профессии Господом Богом. К таким людям я себя не причислял...
Процент талантливых режиссеров для такой страны, как наша, очень невелик. Большое количество режиссеров-дилетантов. Особенно сейчас, при появлении и расцвете кооперативного кино. Режиссерами порой становятся совершенно случайные люди, не обладающие ни вкусом, ни профессионализмом. И я отважился попробовать свои силы, тем более что мне предложили поставить фильм. Я написал сценарий «Сукины дети» и решил искусить свои шанс до конца – осуществить постановку сценария о тех людях, о той профессии, о представителях того племени, которое я лучше всего знаю.
Это картина об актерах».
ЧЕТЫРЕ ГОДА ИЗ ЖИЗНИ ЧИЧЕРИНА
В 1984 году Леонид начинает сниматься в двухсерийном фильме режиссера А. Зархи «Чичерин», где играет наркома иностранных дел, человека блестящего ума, энциклопедических знаний, дворянина, отказавшегося от своего состояния в пользу революции. Это была первая портретная и возрастная роль артиста, который до этого играл в основном своих современников.
В фильме показаны только четыре года из жизни Г.В.Чичерина (1918-1922 гг.) – переломное время в судьбе молодой республики: подписание Брест-Литовского мира, налаживание дипломатических отношений со странами Запада, победа советской делегации на Генуэзской конференции.
Приступая к работе над ролью, Леониду необходимо было почувствовать и умело соединить степень подлинности и возможных интерпретаций образа, нельзя было перейти определенную историческую достоверность, которую к тому же очень сложно определить.
Картина была снята в традиционной манере историко-биографического фильма со всеми присущими ему и отработанными десятилетиями штампами. Жизнь Чичерина подается по образу и подобию наших великих вождей: вот Чичерин общается с простыми людьми, вот «вождь и дети», а вот он вступает в спор с товарищем Казаковым, который явно не чувствует политического момента. Леониду необходимо было преодолеть стереотипы умиления простотой и скромностью своего героя, и ему это удалось.
«С каждый днем я все больше открываю для себя этого поразительного человека, растет актерская и гражданская ответственность за будущий образ», – скажет Леонид на съемках фильма1. Играть Чичерина было сложно еще и потому, что боязнь допустить излишнюю вольность трактовки образа могла сковать актера, лишить его необходимой свободы в игре. Однако Александр Григорьевич Зархи дал Леониду ту необходимую свободу, которая позволила уйти от академичности, иллюстративности сюжетных ходов сценария и ощутить конфликтность образа Чичерина, человека и политика, как драму. Человек и политик борются в нем, когда он приказывает военному эксперту, генералу Скобину, ехать на подписание Брестского договора, а тот отказывается, так как немцы уничтожили всю его семью. «Вы поедете, – говорит Чичерин, – вы поедете! Я... Я вам... Я вам приказываю! Простите меня... Простите».
Образ Чичерина организует все пространство картины. Пронзительная вера этого человека в идеи революции, в господство мира, всеобщего разоружения не может не захватывать своим благородством и искренностью. Роль получилась удивительно лиричной, в образе Чичерина Леонидом уловлена тень донкихотства, та наивность Веры и Добра, которая редко одерживает быструю победу.
«Ради революции!» – эти слова мы так часто слышали. Может, ради них оборвалась жизнь и самого Чичерина в 1936 году...
Подписание Брестского мира – одна из кульминаций фильма. Это было драматическое событие для страны, и отношение к нему было далеко не однозначным. Чичерину необходимо было сохранить самообладание, мужество, чтобы поставить свою подпись под договором, согласно которому Германии отходила Польша, Прибалтика, часть Белоруссии, Закавказья и 6 млрд. марок контрибуции. Как Чичерин относится к этому акту Советской страны? В разговоре с иностранной журналисткой мисс Адаме на ее вопрос: «Ради чего? Неужели об этом вы мечтали, когда ехали в Россию...» Чичерин ответил: «Революция – это настоящее. Моцарт, его современная гармония – это будущее. Оно прекрасно! Я вижу его... Ради этого... Да, да... Я слабый человек, я мечтал о дороге, усыпанной цветами. Но сегодня... Ленин тысячу раз прав: сегодня во имя революции пришлось ползать в грязи. Другой дороги, к сожалению, нет. Так сложилась история...
– Я понимаю, – тихо сказала мисс Адаме, – как вы страдаете...
– Нет! Нет! Я счастлив! Брестский мир—это выход в будущее. Мы сохранили нашу революцию. Это победа! Великая победа!.. Я сумел победить свое «Я». Только не война»1. Рассужения о необходимости пережить тяжелое сегодня ради светлого завтра нас мало умиляют. Сегодня мы многое переоцениваем в нашей истории, пытаемся уйти от деформации общества, но не всегда задумываемся об ее корнях, которые уходят глубоко в нашу историю и требуют своего осмысления. Одна из причин деформации – великие идеи становились самоценными, а не средствами достижения социальной справедливости и человеческого счастья. «Утопия, которой мы подчинили свою жизнь, – пишет Ю. Шрейдер в своей статье „Сознание и его имитация“, – выглядела вполне разумной. Соблазнительно было бы считать, что несоответствие великой идеи и ее чудовищных воплощений в жизнь есть плод неизбежных практических ошибок, нехватки честных и умелых кадров и т. п. Между тем не хватило нам не „разумности“, но способности ясно осознавать происходящее. Речь идет об особом, специфичном для человека духовном феномене —способности активного выхода навстречу действительности. Сознание – это то, что существует совместно со знанием, сверяет его с реальностью. Исходное латинское слово „conscientia“ имеет аналогичную начальную частицу con, переводимую как предлог „с“ или „со“. Но это латинское слово одновременно означает совесть как осознание смысла собственных действий и вытекающую отсюда нравственную ответственность за них.
Теоретическая мысль способна увидеть неразумие и несправедливость происходящего и предложить многообещающие модели преобразования общества. Если эта мысль не считается с реальностью, неподконтрольна совести, то она в состоянии создать самые чудовищные утопии»1.
При работе над фильмом у Леонида возникали непредвиденные трудности, о них вспоминал звукооператор фильма Юрий Рабинович. Чичерин в совершенстве владел многими иностранными языками. Леонид же, как и большинство советских людей, по-настоящему не знал ни одного иностранного языка. Однако благодаря своей памяти и свободному существованию в роли блестяще прочитал речи Чичерина на Генуэзской конференции на итальянском, английском и французском языках. Другим страшным испытанием было исполнение песенки «Веселого птицелова» Моцарта, которую в фильме Чичерин пел детям. Песня Лене никак не давалась, у него плохой музыкальный слух, а здесь к тому же нужно было петь Моцарта – любимого композитора Чичерина. Репетировал Леонид долго и напряженно, и когда звукорежиссер Юрий Рабинович подошел к нему и дотронулся до его свитера, то даже не сразу понял, в чем дело: было ощущение что Леонид вылез из во