ак туча, и решил, что этого дела он так не оставит. Пока он отвечает за советскую культуру, подобные фильмы больше не должны появляться! А все причастные к созданию «Жениха с того света» должны понести наказание и, конечно, раскаяться в содеянном. Это как минимум.
Сперва досталось Михаилу Ромму. За то, что смелая комедия была произведена именно под его руководством, у мэтра отобрали мастерскую. Вряд ли Ромм пытался оправдываться перед Михайловым. Основную часть своих фильмов Михаил Ильич снял при Сталине и не понаслышке был знаком с тем, что кино, будучи самым массовым из искусств, как никакая другая область культуры зависит от личного мнения отдельно взятых руководителей партии и членов правительства. И если там, наверху, говорят «нельзя» — значит, и впрямь нельзя. Спорить бесполезно, а главное — очень вредно.
Гайдай же в ту пору всё еще оставался неисправимым идеалистом. Он сам добился аудиенции у Михайлова, наивно полагая, что сможет в чем-то убедить самодовольного властителя. Михайлов же не дал Леониду раскрыть рта, а сразу набросился на него с сокрушительным заявлением:
— Гайдай, вы вообще понимаете, что вы сделали?! Вы ведь сняли пасквиль на советскую действительность!
Гайдай опешил, но всё-таки возразил:
— Неужели вам жалко героя фильма, этого бюрократа, который сам себе создал проблемы?
— Мне жалко вас, молодой человек, — надменно парировал Михайлов. — Скажите, вы коммунист?
— Да, — ответил Гайдай. — Я вступил в партию на фронте. В 1942 году.
— Это вы поспешили, — сказал Михайлов, прямо как Куравлев в «Иване Васильевиче». — Рано, молодой человек, слишком рано вам дали партбилет. А за такие фильмы вы мне его вообще на стол положите.
Столь недвусмысленная угроза обезоружила бы любого. Если кинорежиссера-коммуниста исключат из партии, это автоматически означает, что ни одного фильма он больше не поставит.
Гайдай вышел из министерского кабинета совершенно раздавленным. Дальнейшие переговоры только ухудшили бы его ситуацию. Теперь Леонид мог рассчитывать лишь на покровительство Ивана Пырьева. К чести директора «Мосфильма», тот не отвернулся от своего любимца в трудную для него минуту.
— Не горюй, Гайдай, — сказал Пырьев. — Что-нибудь придумаем.
И Пырьев действительно придумал. Он устроил на «Мосфильме» конференцию для кинокритиков, писателей-юмористов и газетчиков. Все они должны были ответить на вопрос, нужна ли в СССР эксцентрическая комедия, и отчитаться об итогах этого собрания в прессе. Поначалу опасливые журналисты склонялись к тому, что эта самая эксцентрическая комедия советскому человеку не очень-то и нужна. Но Пырьев закрыл изнутри зал, где проходило заседание, и объявил: пока не напишете заключение, что такая комедия всё-таки нужна, никто отсюда не выйдет. Делать было нечего — журналисты ответили на поставленный вопрос утвердительно и соответственным образом выступили на страницах своих газет.
Печатное слово в советское время было, как известно, прямым указанием к действию. В прессе было сказано, что советскому человеку до зарезу необходима эксцентрическая комедия. И «Мосфильм» как главная киностудия страны не мог не откликнуться на этот вердикт. А единственная на тот момент комедия из недавно снятых или еще снимаемых, которой хоть в какой-то степени подходило определение «эксцентрическая», была «Жених с того света». Выпускать фильм в том виде, в котором его увидел Михайлов, разумеется, было нельзя. Отправлять картину в широкий прокат было невозможно вообще ни в каком виде. Поэтому было принято единственно верное в данной ситуации решение: картину максимально сократить, убрав из нее всё самое острое и сомнительное, а затем ненадолго пустить ее на экраны буквально нескольких заштатных кинотеатров.
Гайдай, конечно, не мог равнодушно смотреть, как обращаются с его детищем. Нет сомнений, что он предпочел бы, чтобы над картиной вовсе не производили никаких операций, а оставили бы ее в хранилище до лучших времен. Но в то же время он понимал: нельзя считаться режиссером запрещенного фильма — существует риск не остаться в профессии. В итоге «Жених с того света» был радикально перемонтирован, сокращен вдвое, частично переснят и переозвучен. И всё это, по-видимому, уже без участия самого Гайдая.
Сегодняшним зрителям, к сожалению, не с чем сравнивать 47-минутный вариант фильма; но даже в таком виде он производит очень хорошее впечатление. Чувствуются недосказанность, обрывистость, странные перескоки и явные пропуски в повествовании. Но ведь съемка, постановка, игра актеров и диалоги всё равно остались почти такими же, как в оригинальной версии. Если сопоставлять «Жениха…» с пьесой «Воскресение в понедельник» (в 1965 году преспокойно напечатанной в сборнике Дыховичного и Слободского «Разные комедии»), видно, что практически весь ее текст использован в фильме. Видимо, в процессе переделки своей пьесы в киносценарий авторы изрядно ее увеличили, но как раз все их нововведения и были изъяты из окончательного варианта картины.
В корзину полностью полетел цитировавшийся выше эпизод с управдомом, а также отдельные фразы из прочих сцен. Например, реплика Петухова: «Ну, знаешь, Фикусов, всяко меня снимали с работы: и как не обеспечившего, и как зажавшего, и как развалившего, и как отставшего. Но чтобы как усопшего — это в первый раз!..»
Впрочем, подобных саморазоблачительных фраз в пьесе негусто. В основном Дыховичный и Слободской изобретательно издеваются там над канцеляритом — языком, свойственным бездушным бюрократам во все времена. Такие реплики, как «В протокол о моей гибели вкралась досадная неточность» или «Еще три дня назад это безжизненное тело осуществляло над нами общее руководство», присутствуют и в пьесе, и в фильме.
Неизвестно, были ли среди вырезанных эпизодов эксцентрические эскапады, свойственные зрелым фильмам Гайдая, например, погони, без которых не обходится почти ни одна его комедия. Думается, вряд ли. Во-первых, эксцентрику незачем было бы вырезать, а во-вторых, в 1957 году Гайдай явно еще не думал о том, чтобы снимать в духе Чаплина. Это озарение придет к нему позже — уже после того, как будет закончен его третий фильм «Трижды воскресший».
Но ведь что-то всё-таки заставило Пырьева созвать конференцию об эксцентрической комедии. Понятно, что слово «эксцентрическая» в данном случае послужило эвфемизмом определения «сатирическая», но ведь не совсем уж с бухты-барахты оно было взято. Может, определенная эксцентрика присутствовала в эпизоде «Гигиенический бег толстяков», о котором упоминала кинохроника и от которого в фильме не осталось ни одного кадра?
А может, всё еще проще: Пырьев всерьез решил для себя, что его подопечный снял типичную эксцентрическую комедию. Ведь согласно словарю эксцентрика — это не только «смешные неожиданные трюки», но и попросту «заостренно-комедийное изображение нелепых действий, персонажей и вообще действительности». А уж заостренности, комедийности и нелепости в «Женихе с того света» вдосталь, даже и в усеченном варианте.
Переделка картины затянулась — на экраны она вышла лишь в сентябре 1958-го, спустя почти год после окончания работы над первым вариантом. Когда Гайдай посмотрел второй вариант, он сокрушенно покачал головой: «Это не мой фильм».
Вопрос о дальнейшей профессиональной судьбе всё еще оставался мучительно неопределенным. Но зато быт Леонида и его семьи понемногу налаживался. В 1958 году Гайдай и Гребешкова купили за 120 тысяч рублей кооперативную квартиру. Первый взнос составил 30 процентов от этой суммы, но всё равно деньги были огромные. Чтобы собрать их, Нина Гребешкова снялась в нескольких фильмах Алма-Атинской киностудии (на республиканских студиях платили больше, дабы привлекать известных артистов из Москвы и Ленинграда).
На момент приобретения собственной квартиры всё имущество супругов составляли раскладушка и книжный шкаф. И в течение еще многих последующих лет семья вынуждена была во многом себе отказывать, поскольку основная часть заработков уходила на погашение кооперативного долга.
Прокатный тираж картины «Жених с того света» был смехотворен, просто оскорбителен для тех, кто над ней работал, — всего-навсего 20 копий. Это было явное фиаско. К счастью, Гайдая всё-таки не заставили распрощаться с партбилетом, но и не спешили заводить разговоров о дальнейшей участи режиссера. Инициативу и в этом вопросе вновь проявил Иван Пырьев. Он сказал Гайдаю:
— Леня, тебе надо снять историко-революционную картину.
Гайдая подобная перспектива ужаснула. Одно дело сыграть забавный эпизод в историко-революционном фильме коллег (в том же «Ветре» Алова и Наумова) и совсем другое — самому поставить такой фильм. Леонид умоляюще посмотрел на Пырьева:
— Иван Александрович, это невозможно. Я не смогу, просто не смогу. Это совершенно не мое. Я не справлюсь, не совладаю с такой темой…
Но Пырьев был непреклонен:
— Леня, это для тебя единственный выход. Тебе необходимо поставить именно такую картину. Надо, Леня, надо, понимаешь?
Не об этом ли разговоре вспомнит Гайдай, когда заставит Шурика обратиться с аналогичным восклицанием к Верзиле (новелла «Напарник» в «Операции «Ы»…»): «Надо, Федя, надо!»?
Пырьев всё-таки пощадил своего любимца и не заставил его снимать совсем уж официозное кино. Сценарий, который директор препоручил Гайдаю, был современный и скорее детский. Что-либо комедийное в нем практически отсутствовало, однако и драмой не пахло. Это была рядовая патриотическая безделица, написанная для пионеров и комсомольцев и имеющая сугубо воспитательные цели. Речь шла о киносценарии Александра Галича, спроворенном им на основе собственной пьесы «Пароход зовут «Орленок». Очень скоро имя Галича будет повсеместно ассоциироваться с диаметрально противоположным творчеством. Но, пожалуй, и в пятидесятые годы было понятно: вещи вроде «Орленка» можно писать только ради заработка. Самовыражения — ноль, однако тема беспроигрышная.
На сцене пьесу «Пароход зовут «Орленок» впервые поставили 29 октября 1958 года. Дата неслучайна — это был сорокалетний юбилей основания РКСМ (Российского коммунистического союза молодежи), после смерти Ленина переименованного в ВЛКСМ (Всесоюзный ленинский коммунистический союз молодежи). Пьесу тотчас же принялись активно ставить во всех детских и молодежных театрах страны, и воодушевленный успехом Галич пожелал пустить свой «Пароход…» еще и в экранное плавание.