— Скажите, а вы не пробовали мочу молодого поросенка?
И, воодушевленные еще одной интересной темой для разговора, родственные души скрываются в конце улицы.
К этому моменту прошло только 30 минут фильма, а впереди — еще 50 минут. Все они отданы новелле «Вождь краснокожих». И уж здесь типично гайдаевские эксцентрические «штучки» возникают в кадре с самого начала. Здоровяк Билл в исполнении Алексея Смирнова разыгрывает замечательную пантомиму со своей ногой, которая покоится на коновязи и неустанно возвращается на место, сколько бы раз ее ни сбрасывали желающие привязать свою лошадь.
Затем в кадре появляется компаньон Билла Сэм (Георгий Вицин), который излагает ему свой план «похищения младенца». Впрочем, основные детали плана остаются для зрителя тайной, поскольку в момент обсуждения герои оказываются в самой гуще проходящих по дороге овец, чье блеяние заглушает бблыпую часть разговора. (Потом в «Операции «Ы»…» циклевочная машина будет частично глушить нравоучительные тирады прораба в исполнении Михаила Пуговкина.)
Но главное мы услышали: Сэм и Билл собираются похитить у самого видного горожанина Эбенезера Дорсета десятилетнего сына Джонни, рассчитывая получить за его возвращение две тысячи долларов. Преступники не ожидали, что Джонни окажется совершенно невыносимым хулиганом и что в итоге им придется самим вернуть его папаше Дорсету, да еще и заплатить ему 250 долларов за согласие принять сыночка обратно. Такова общеизвестная схема рассказа, из которой много позже вырастут голливудские комедии «Один дома» и «Деннис-мучитель».
За счет разворачивания Гайдаем скупо описанных О. Генри сцен издевательств мальчишки над бандитами в ряд продолжительных эксцентриад получилось насыщенное пятидесятиминутное повествование. Так, из одной-единственной фразы Сэма, от лица которого ведется повествование в рассказе: «Под конец я заснул тревожным сном и во сне видел, будто меня похитил и приковал к дереву свирепый пират с рыжими волосами», — в фильме получился впечатляющий эпизод, когда за Вициным бегут несколько здоровенных «двойников» вождя краснокожих, загоняют его на дерево, сваливают это дерево и пытаются сжечь бандита на костре.
Больше всего от мальчишки достается герою Алексея Смирнова. В паре его совместных эпизодов с Сережей Тихоновым мы видим развитие той стилистики, в которой были сделаны «Пес Барбос…» и «Самогонщики». Имеются и пересечения между ними и «Вождем краснокожих»: так, Билл долго бегает вокруг дерева за Джонни, как в свое время троица самогонщиков бегала вокруг шторы за своей собакой.
Видно, что для Гайдая «Вождь краснокожих» был еще экспериментальным, даже отчасти ученическим фильмом. Примерно через десять лет после выхода «Деловых людей» режиссер признался в интервью: «Просто погоня — это неинтересно. Обязательно должна быть неожиданная смешная точка, удар — то, что называли «гэгом». Ставить «гэги» надо расчетливо. Недавно я пересмотрел свою старую картину «Деловые люди». Чего там только нет! Я только начинал тогда, хотелось всё попробовать — и получился в третьей новелле «Вождь краснокожих» явный перебор. Теперь я так не сделал бы»{74}.
Гайдай продвигался на ощупь. В советской эксцентрической комедии он был первопроходцем, и ему даже не с кем было посоветоваться — разве что опосредованно с любимым Чаплином, все картины которого Леонид Иович неизменно просматривал всякий раз, перед тем как приступить к съемкам собственной новой комедии.
Но большинство фильмов Чаплина — немые, а в области звуковой эксцентрики Гайдаю не на кого было ориентироваться. Как раз в период работы над «Деловыми людьми» режиссер увлекся необычными звуками, которые можно использовать в комедии неожиданным образом. Бывало, Гайдай и у себя дома стучал по разным предметам и прислушивался, какой получается звук. В «Вожде краснокожих» немало гэгов, построенных на этаком «акустическом абсурде». Так, Вицин неоднократно похлопывает своего напарника Смирнова по груди или по плечу, а в ответ раздается глухой металлический гул, как из пустой трубы или ведра. А когда в припадке бешенства Сэм изо всех сил трясет «вождя краснокожих», приговаривая: «Будешь ты слушаться или нет?» — раздается странный перезвон, будто нутро мальчишки сверху донизу заполнено чем-то мелким и твердым.
Нина Гребешкова вспоминала, что ее удивил этот момент, когда она впервые смотрела фильм.
— Леня, — спросила она у мужа, — а почему такой звук?
— Да не знаю, — пожал он плечами. — Нравится — и всё тут. А что это значит, пусть критики объясняют.
И через некоторое время, когда в прессе стали появляться рецензии на «Деловых людей», ликующий Гайдай принес жене газету, в которой и впрямь объяснялось значение того звука. Некий проницательный критик пришел к выводу, что Джонни Дорсет воспринимался похитителями лишь в качестве денежного мешка, — отсюда и металлический звон: так обычно звенят монеты в копилке, если ее потрясти.
На «Операции «Ы»…» Гайдай начнет работать с композитором Александром Зацепиным, который тоже окажется неравнодушным к эксцентрическим звукам и в этом отношении станет для режиссера незаменимым соавтором.
Несмотря на экспериментаторский характер «Деловых людей», фильм состоялся во всех смыслах. Сегодняшнему зрителю, особенно знакомому с американской киноклассикой, не может не броситься в глаза, насколько работа Гайдая близка к голливудской продукции тридцатых — пятидесятых годов. Уже и в этом отношении «Деловые люди» стоят особняком в советском кино шестидесятых.
Сергей Добротворский справедливо говорил о трех канонических стилях, которые он разглядел в этой ленте (вестерн, криминальная драма, бурлеск). Правда, термин «криминальная драма», на наш взгляд, лучше заменить на «нуар».
То, что первая новелла в «Деловых людях» — настоящий маленький вестерн, ни у кого не вызывает сомнения. А вот те жанры, на которые Гайдай ориентируется в двух следующих новеллах, может идентифицировать только настоящий поклонник кино.
Жанру нуар (или же «черные фильмы») в гайдаевских «Родственных душах» соответствует не столько сюжетный зачин (вор забирается в богатый особняк), сколько именно стилистика, в которой выдержана эта новелла. Нуар — коронный голливудский жанр 1940-х годов, породивший один из самых эстетически совершенных стилей за весь XX век. В суровые годы сначала Второй мировой войны, а затем внутриамериканских репрессий, вошедших в историю под именем маккартизма, «фабрика грез» предпочитала рассказывать криминальные истории, воспевать мрачность экзистенции как таковой и безысходность всяких усилий отдельно взятого человека. Естественно, все классические нуары были черно-белыми.
Так вот, гайдаевский псевдонуар интересен тем, что полностью копирует визуальную составляющую «черных фильмов», но на уровне содержания отходит от них максимально далеко. То, что начинается как сюжет из криминальной драмы, к концу оборачивается жизнерадостным фарсом.
Ну а тот жанр, в котором Гайдай снял «Вождя краснокожих», фарсовый по определению. Бурлеск — это уже не слэпстик, но он тоже может считаться разновидностью эксцентрической комедии. Синоним бурлеска в голливудском понимании — скрюбол камеди (screwball comedy) — сумасбродная комедия. Если нуар сформировался в годы Второй мировой войны, то бурлеск расцвел еще раньше, в годы Великой депрессии. Оба жанра работали на определенный психологический эффект восприятия. Зрителям нуара становилось легче на душе, после того как они видели киногероев, у которых в жизни всё настолько плохо, что на их фоне любой неудачник может счесть себя счастливчиком. Бурлеск, наоборот, уводил от всех проблем, погружая его в условные и неправдоподобные, но максимально жизнеутверждающие киношные коллизии. Впрочем, бурлеск был еще и чисто разговорным жанром, поскольку появился только с приходом звука, когда трюковая комедия доживала последние дни. Гайдай в «Вожде краснокожих» скрестил бурлеск (диалоги О. Генри прекрасно предвосхитили этот жанр) и свой любимый слэпстик.
(Кстати, один из признанных мастеров голливудского бурлеска, выдающийся американский режиссер Говард Хоукс, в 1952 году тоже экранизировал рассказ «Вождь краснокожих» (короткометражка вошла в альманах «О. Henry’s Full House» наряду с четырьмя новеллами в интерпретации других режиссеров). Но всякому, кто имел возможность сравнить американского «Вождя краснокожих» с нашим, не может не броситься в глаза, в какой невероятной степени Леонид Гайдай превзошел голливудского классика. Сам дух первоисточника прекрасно чувствуется в «Деловых людях» — и совсем незаметен в версии Хоукса.)
Девятого августа 1963 года Леонид Гайдай сообщил родителям в очередном письме: «Я продолжаю читать и искать, искать и читать… Пока — безрезультатно. Время еще терпит.
Нина занимается озвучанием и скоро будет сниматься в небольшой роли в картине «Сказка о потерянном времени» у режиссера Птушко. Мне тоже предлагают там сняться в эпизодической роли. Наверно, буду сниматься, пока не начал сам работать»{75}.
Но, в отличие от своей жены, Гайдай в «Сказке о потерянном времени» так и не поучаствовал, ибо ко времени съемок фильма Александра Птушко он уже вовсю занимался собственной постановкой. Продолжительные поиски привели Гайдая к замыслу картины, которой суждено было стать первой его грандиозной удачей. Сегодня этот фильм известен каждому русскоязычному зрителю под окончательным названием «Операция «Ы» и другие приключения Шурика».
Лирическое отступлениеГАЙДАЙ И КНИГИ
«Деловые люди» оказались третьей экранизацией Леонида Гайдая после дебютного «Долгого пути» по рассказам Короленко и короткометражного «Пса Барбоса…» по фельетону Олейника. В дальнейшем у Леонида Иовича будет еще пять экранизаций, причем все эти фильмы он снимет подряд — в период с 1971 по 1980 год. Таким образом, все семидесятые Гайдай занимался одной только классикой, да еще и не осуществил многие экранизации, о которых задумывался.