принтерский жанр, долгих повествований не терпит, а значит, нужно собирать «коротышки» в альманах. Всё было готово и трепыхалось, как ракета на старте. Три предельно узнаваемых антиобщественных типа, полузапретный, а оттого предельно востребованный студенческий миф, с виду неловкий, но с блестящей акробатической подготовкой артист Демьяненко, огневой композитор Зацепин и новая смешливая, реактивная аудитория из подросших детей беби-бума — могло ли это не совпасть, не сработать, не выстрелить?
«Операция «Ы» стала чемпионом проката, побив рекорд «Человека-амфибии».
«Кавказская пленница» стала чемпионом проката, побив рекорд «Операции «Ы».
Шурик жег.
«Студдент», — сказал ему Федя в момент административного ареста, и видно было, что это ругательство. Шурик ответил с прибором, с верхом, с горочкой: получив чувствительных пинков с Феди и Балбеса, он в «Операции» и «Пленнице» повел настоящую вендетту против пятых точек противника: Феде всыпал розог, троице — по соразмерному шприцу, а товарищу Саахову — два ствола крупнокалиберной кристаллической соли. «Шурик, это не наши методы», — тревожно заканючили воспитуемые и как-то сразу перешли на вы.
Сохранив сословную деликатность и заботу о пассажирах с детьми, он яростно бился за народное добро на рапирах, ведрах, балалайках и отбойных молотках. Самостоятельно зарабатывал («Я вам денежку принес за квартиру за январь»). Уже в 65-м не хныкал на кризис легкой промышленности, а носил вполне справные джинсики — хоть и короткие, хоть и польские, хоть и собакой покусанные, а всё ж с заклепочками где надо и простроченные по всей длине. Развалил часовню. Прыгал с коня в драндулет. И даже в три часа ночи мог показать, как пройти в библиотеку.
Ясно, что все богини Москвы и черноморского побережья в белых босоножках были его. Конечно, читать им стихи шестидесятнического идола Ярослава Смелякова было не обязательно: они ломали и ритм, и смешливую интонацию, — но без стихов студенту никуда, а много более уместный Николай Глазков («От ерунды зависит многое, / И, верный милым пустякам, / Готов валяться я у ног ее / Из-за любви к ее ногам») в те годы печатался только в самиздате — он и придумал это слово.
Еще один вкусовой промах заметил лучший из гайдае-ведов Сергей Добротворский. Федя жмется среди луж под обстрелом отбойного молотка. В 65-м ему 41 — стало быть, воевал, и как втыкаются рядом пули в песок, знает; хохмить над этим следующим поколениям Шуриков не обязательно. И Гайдай, и Никулин, и сам Алексей Смирнов прошли фронт — возможно, поэтому и не придали значения. Смешно же — так пусть будет»{88}.
Схожие мысли Горелов высказал в другой своей статье. «Бриллиантовая рука» была на фронте полным составом, исключая недоросля Миронова: Папанов в пехоте, Никулин в артрасчете, Гайдай в разведке. Оттого у них так легко про это дело шутил ось. «С войны не держал в руках боевого оружия», — брякает Семен Семеныч, суя пистолет в авоську. В 69-м люди их возраста, кто выжил, воевали все до одного. Отчего бы и не пошутить»{89}.
Но всё-таки войну Гайдай не любил вспоминать — ни в кино, ни в жизни. Правда, в 1993 году у него нашлось несколько слов для корреспондентки «Собеседника», попросившей режиссера рассказать смешной случай из фронтовой жизни. «Как мы первый раз под бомбежку попали: это ж такая комедия! Я был во взводе пешей разведки. На фронт шли пешком, остановились однажды в какой-то деревне, вдруг налетели немецкие самолеты. Рвутся бомбы. Все начали прятаться: кто под стол, кто за занавеску. Потом смеялись: от бомбы под стол. А вообще это эгоистическое чувство: остался жив»{90}.
Возможно, этим воспоминанием была навеяна и «военная» сцена в «Напарнике».
Многое в творческом методе Гайдая впервые проявилось именно в «Операции «Ы»…». Сегодняшнему зрителю приметы гайдаевского стиля бросаются в глаза с первых же секунд фильма. Начиная с этой картины, у Гайдая эксцентричным будет всё, что попадает в кадр, даже начальные титры.
Во всех фильмах Гайдая титры оформлены совершенно по-разному, но всегда с восхитительной выдумкой, с озорством, с пресловутой эксцентрикой. Кажется, только этот режиссер мог позволить себе начать картину с предуведомления: «Дети до шестнадцати лет — допускаются». После этой всем памятной надписи в начале «Операции «Ы»…» на экране возникает исполнитель главной роли — Александр Демьяненко. А дальше на фоне каких-то дивных, призрачных анимационных волн перечисляются прочие участники съемочного процесса. Каждый следующий титр въезжает в кадр под аккомпанемент загадочно колеблющейся струны. Звучат какие-то приглушенные охи, вздохи и вскрики — оформлял этот причудливый акустический коллаж, разумеется, Александр Зацепин.
Титр «Директор картины П. Феллер» первоначально возникает в кадре вверх ногами. Звучит милицейский свисток — и надпись принимает надлежащее положение.
Затем начинается первая новелла, название которой — «Напарник» — складывается на экране из нарисованных кирпичей. Первый кадр — воробьи, подпрыгивающие под проливным дождем на щите с указанием интервалов движения автобусов. На московской остановке Шурик никак не может сесть в автобус, поскольку вежливо пропускает всех вперед.
Наконец-то попав внутрь автобуса, Шурик ввязывается в скандальную историю, и зрители сразу понимают, что для этого бойкого очкарика подобное в порядке вещей.
Первые же слова, произнесенные в «Операции «Ы»…», стали крылатым выражением. «Гражданин, уступите место! Встаньте!» — обращается к Верзиле лысый пассажир, указывая тому на беременную женщину. «Если я встану, ты у меня ляжешь», — парирует нахальный жлоб.
Через несколько секунд он произнесет следующую крылатую фразу, отвечая уже на реплику Рины Зеленой «Она готовится стать матерью!»: «А я готовлюсь стать отцом».
Сцена в автобусе целиком «ушла в народ», но критика уже здесь нашла к чему придраться. В 1980 году киновед Елена Бауман опубликовала большую обзорную статью о творчестве Гайдая, задуманную хвалебной, но получившуюся скорее ругательной. В частности, дама ополчилась на эту самую автобусную сцену:
«Испытание эксцентрики словом оказалось самым сложным. Во-первых, диалог нигде тут не достиг художественного уровня других выразительных средств; во-вторых, слово нередко использовалось там, где в нем не было нужды, где всё и так было ясно; в-третьих, эксцентрическая природа фильма попросту не была учтена в диалоге.
Например, Верзила едет в автобусе. Он не хочет уступить место беременной женщине. Ему говорят: «Как вам не стыдно, она готовится стать матерью». Он отвечает: «А я готовлюсь стать отцом». «Ерунду порете!» — горячо изрекает на это энергичная «положительная» пассажирка, так горячо, как будто в ее словах есть что-либо умное, остроумное или новое для окружающих.
Это унылое и пошлое «транспортное» пререкание, где положительные персонажи выглядят туповато, а хамство Верзилы не осмеивается, а лишь попросту констатируется, приобретает из-за убого натуралистического диалога не только художественную несостоятельность, но и этическую неотчетливость»{91}.
Думается, в 1980 году эти рассуждения воспринимались не менее странно, чем сейчас. Какое подтверждение вербальной, диалоговой состоятельности комедии может быть убедительнее, чем тот факт, что она разошлась на цитаты, подобно общеизвестной литературной классике вроде «Горя от ума»?
Что касается возмутившей критикессу фразы Рины Зеленой «Ерунду порете!», то она и должна быть такой, как есть, — проходной. Ведь после коронного Верзилиного «А я готовлюсь стать отцом!» в зале обязательно раздается громогласный смех, который на несколько секунд заглушает произносимое в фильме дальше. Было бы расточительством вставлять на место фразы про ерунду еще одну ударную шутку — она просто не была бы услышана. Гайдай предусматривал и продумывал такие вещи в каждой сцене каждого своего фильма. Он учитывал даже то, что при смене бобин с пленкой на киноаппарате может произойти несостыковка — и тогда несколько кадров на конкретном сеансе «выпадут» из картины. Поэтому в тех местах, где пленка разбивалась на части, Гайдай приклеивал что-то незначительное, например короткий пейзажный план.
Больше всего слов в «Напарнике» произносит не Верзила и не Шурик, а прораб (Михаил Пуговкин). Но даже его длинные тирады большинство русских людей знают практически наизусть: «Силой своего воображения представь себе, какой замечательный жилмассив будет здесь создан. Только в нем одном будет установлено семьсот сорок газовых плит. То есть ровно в семьсот сорок раз больше, чем было во всём нашем городе до 1913 года…» — и далее вплоть до всем памятной фразы насчет сравнения общей высоты зданий, построенных строительно-монтажным управлением, с высотой собора Парижской Богоматери.
Но всё-таки «Напарник» в первую очередь всё тот же слэпстик: драки и погони с трюками, показанные в бешеном темпе под стремительную комическую музыку. В этом отношении новеллу отчасти можно считать третьей гайдаевской юмореской в стилистике «немого кино» (у сцен без слов в совокупности тут явно больший хронометраж, чем у всего фильма «Пес Барбос и необычный кросс»).
Еще меньше слов в «Наваждении», но уж в этой лирической истории от слэпстика нет почти ничего. Гораздо больше «Наваждение» похоже на философско-романтические немые короткометражки грузинского режиссера Михаила Кобахидзе. Гайдай ценил его творчество, считая Кобахидзе единственным в СССР, кроме него самого, режиссером-эксцентриком. В интервью семидесятых годов Гайдай делился мыслями об упадке современной кинокомедии:
«Эксцентрическую трюковую комедию, которую я больше всего люблю, когда-то называли «комическая» Этот жанр был очень популярен в эпоху немого кино, а потом стал у нас «съезжать», пока не утратил своих приверженцев-авторов.