«Иди, придурок», — обращается Балбес к Трусу в сцене с потерянной денежной купюрой. Казалось бы, стандартная народная грубость. Но мы с Гайдаем уже знаем из самиздата весь лагерный быт и помним, что придурками на зоне называют зэков, обслуживающих место лишения свободы и не попадающих на общие работы. Трус — несомненный придурок в миниатюрно-уголовном мирке знаменитой троицы. Так, даже любимцам публики и бесхитростным будто бы клоунам Гайдай доверяет совсем не веселые реплики.
Психиатрическая больница, куда помещают Шурика, — явная аллюзия на ГУЛАГ и предвосхищение семидесятнической расправы с диссидентами.
Возмездие Саахову (которого Сталин в оригинале так и не дождался) снято по всем законам хичкоковского триллера. Тщательная продуманность подобных сцен вызывает благоговение и заставляет искренне недоумевать при просмотре поверхностных картин позднего Гайдая. Режиссер не устает подтрунивать над «высокими» киножанрами, как бы мстя за то, что в 1960 году ему пришлось снять заказной революционный лубок «Трижды воскресший» «Ошибки надо не признавать, — патетически возвещает в этой сцене Нина. — Их надо смывать. Кровью». Такую фразу мог бы сказать и Ленин в первые годы революции, и Сталин в годы своего глобально-домашнего террора, и бесчисленные высосанные из пальца герои прокоммунистических киноэпопей. Глум над банальщиной не столь скрыт в гайдаевских фильмах, как антитоталитарные настроения, но, к сожалению, и его иной зритель часто не распознаёт, видя в «Кавказской пленнице» и прочих шедеврах Леонида Иовича всего лишь эксцентрические безделушки без претензий.
3. «Бриллиантовая рука» (1969)
Самый эклектичный фильм Гайдая, в котором так или иначе спародированы вся популярная культура 1960-х и ортодоксальное наследие советского прошлого. Мы же остановимся именно на диссидентских интенциях режиссера, которые и здесь с успехом не были замечены цензурой. Парадокс в том, что цензоры ловили Гайдая не на очевидных политических шутках, а на абсурдных (как аукнулись у Гайдая обэриуты, театр абсурда и зарождающийся именно тогда постмодернизм — эта тема, как говорится, еще ждет своего исследователя). Так, дичайшую в своей нелепости хохму, которую должна была произнести героиня Нонны Мордюковой: «Я не удивлюсь, если завтра выяснится, что ваш муж тайно посещает синагогу» — забраковали, заподозрив в ней какой-то негожий пассаж в сторону еврейского вопроса. «Синагогу» посему заменили на тривиальную «любовницу» При этом совершенно антисоветские выпады сразу замечены не были. Табу на исполнение «Песни про зайцев» запоздало наложили только через несколько лет после успеха картины. Запрещать «Остров невезения» было бы, конечно, несусветной уж глупостью, ибо эта песенка стала визитной карточкой легендарного гиперкумира советского народа Андрея Миронова. Тем не менее, стоит лишь едва вслушаться в дербеневские строки этого шлягера — и ты поражаешься: как советская власть допускала наличие такой глумливейшей пародии на всю недолгую историю СССР? К сожалению, из изумительной реплики Лелика «Как говорит наш дорогой Шеф: «В нашем деле главное — этот самый социалистический реализм» вырезали-таки слово «социалистический», превратив очередную тонкую шутку в предельно простенькую. Но не поддавшиеся цензуре экивоки в фильме всё-таки остались, что мы сейчас и докажем.
В самом же начале картины возникает упоительный пример антибрежневской травестии — троекратный прощальный поцелуй Лелика и Геши. Намек на эту отвратительную, негигиеничную, полугомосексуальную привычку тогдашней номенклатуры просто бросается в глаза.
Все сцены с милицией исполнены насмешливо-фальшивого подобострастия. Милиционеры — те низовые представители власти, издевка над которыми еще возможна в СССР (пусть и в такой приподнятой форме). Милиционеры в «Бриллиантовой руке» читают мысли (причем чем старше мент по званию, тем больше у него развит этот талант); произносят напыщенные нравоучения («Я думаю, Семен Семеныч, каждый человек способен на многое. Но к сожалению, не каждый знает, на что он способен»); с легкостью создают собственного клона, если «так надо»; определяют марку духов, едва понюхав записку от Анны Сергеевны; обладают просто джеймсбондовскими гаджетами (рация в виде пачки сигарет); умеют готовить яичницу с той же деловитостью, как при ловле бандитов (не забыв облачиться в кухонный фартук, аки в форму), etc.
Стоит упомянуть и достижения Гайдая в области пародийной стилизации. Поистине жуткая сцена с летающей рукой апеллирует к единственному на то время советскому фильму ужасов — «Вий» (1967) Константина Ершова и Георгия Кропачева, где героя точно так же преследовал летающий гроб. Экшен-сцены (рыбалка, финальная погоня) фильма являлись чуть ли не беспрецедентным отечественным ответом на заезжее кино, такое как бешено популярный французский «Фантомас» («Fantomas», 1964) Андре Юнебеля. Сцена с идущим по воде мальчиком относится к излюбленному Гайдаем антицерковному юмору и решена совершенно в стилистике «Андрея Рублева» (1966) Андрея Тарковского. Со вкусом снят единственный, пожалуй, прецедент стриптиза в доперестроечном отечественном кино, особенно учитывая, что в качестве советской Софи Лорен нам преподносится страшноватая Светлана Светличная (максимум «эротического» шика, доступного жителю СССР).
С пространным эпизодом в ресторане «Плакучая ива» в картину вступает лагерная тематика. «Архипелаг ГУЛАГ» Александра Солженицына в 1969 году был уже закончен, и Гайдай явно читал его к моменту съемок фильма (так же, несомненно, как и «Колымские рассказы» (1954–1973) Варлама Шаламова).
«Шеф дает нам возможность реабилитироваться», — произносит Лелик в преамбуле к этому эпизоду, подтверждая, таким образом, догадки вдумчивых зрителей, что прототипом Шефа является Хрущев. На это указывают почти все сцены с участием Шефа: в самом начале фильма мы видим, как Шеф занимается сельским хозяйством; по ходу действия обнаруживается и то, насколько Шеф не похож на привычных бандитов (читай: советских вождей) — он прост, скромен, ездит всего-навсего на «Москвиче» и с легкостью предоставляет своим подопечным (читай: своему народу; между строк читай и между кадров видь: узникам сталинских лагерей) возможность реабилитации (читай: вкупе с амнистией).
В этой же преамбуле с начертанием гротескного плана гротескной операции «Дичь» мы обнаруживаем блестящую противокоммунистическую суггестию (своего рода акустический «25-й кадр») в следующем диалоге:
«Лелик. Теперь твоя задача. Ты приводишь клиента в ресторан, доводишь его до нужной кондиции и быстренько выводишь освежиться. Убедившись, что клиент следует в заданном направлении, со словами: «Сеня, я жду тебя за столиком!» быстренько возвращаешься на исходную позицию. Твое алиби обеспечено. Клиент, проходя мимо пихты, попадает в мои руки, а дальше вопрос техники.
Геша. Лелик, я вот только боюсь, как его довести до коммундиции, — он малопьющий!».
Бессмысленный, по сути, но какой-то имманентно язвительный каламбур «коммундиция», разумеется, не был бы пропущен цензорами, если бы они смотрели фильм внимательно и расслышали бы это якобы невольное искажение. В этом окказионализме («коммунизм» + «кондиция») есть что-то ужасно оскорбительное для коммунизма; возникает даже ассоциация со словом «мудаки» (которыми Гайдай, безусловно, считал всех оголтелых партийцев), двойное «м» только усиливает латентную грубоватость сочетания.
Антисталинские настроения всплывут с появлением Евгения Николаевича Ладыженского и его будто бы абсурдного вопроса: «Ты зачем усы сбрил, дурик?» Это явная отсылка к известному анекдоту о Сталине («Сбрить усы, а потом — расстрелять!»). Нет нужды говорить, что Юрий Никулин совсем не похож на Сталина и что усатый Никулин немыслим сам по себе. От вдумчивого зрителя не укроется эта очевидная параллель: «усы» и «Сталин» неразлучны так же, как «брови» и «Брежнев» (обратите внимание даже на аллитерацию: «с — с» в первой паре и «бр — бр» во второй).
Прекрасно-наивное замечание Ладыженского: «Будете у нас на Колыме — милости просим!» — в комментариях не нуждается.
К сожалению, после сцены в ресторане в фильме почти не остается диалогов, Гайдай увлекается экшеном, и антикоммунистическое наполнение несколько распыляется в пространстве, чтобы в последующие годы вновь собраться в мощные диссидентские облака (в картинах «12 стульев» (1971) и «Иван Васильевич меняет профессию»).
4. «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)
«Иван Васильевич меняет профессию» — несомненно, лучший фильм Гайдая, а также лучший фильм советского (а возможно, и мирового) кинематографа.
И это при том, что особых предпосылок для такого грандиозного успеха, казалось бы, не было. Фильм снят по добротной, но не слишком выдающейся пьесе Михаила Булгакова «Иван Васильевич» (1935). В картине не занят ни один актер высочайшего класса. Юрий Яковлев — прекрасный артист, но в первый ряд гениальнейших советских актеров (Ролан Быков, Олег Даль, Иннокентий Смоктуновский) он всё же не входит. Леонид Куравлев, казалось бы, далеко не Андрей Миронов. Исполнители остальных ролей милы, но они явно второстепенные актеры (Михаил Пуговкин, Владимир Этуш, Сергей Филиппов, Александр Демьяненко, Наталья Селезнева). Исключение, пожалуй, составляет лишь Савелий Крамаров — всегда органичный, действительно выдающийся мастер. Однако в нашем кино он, к сожалению, занял место вечного исполнителя колоритных, но эпизодических ролей (данная картина — не исключение; никто так и не снял Крамарова в главной роли, а ведь одно это уже сделало бы из любого проекта шедевр).
Мы имеем дело, таким образом, с неслыханнейшим парадоксом: лучший фильм всех времен и народов снят по скромному и практически никому не известному произведению; в нем не задействовано ни одного титанического актера; он снят талантливым, но неровным (см. его позднейшие работы) режиссером. Тема эта увлекательна сама по себе, однако сегодня мы лишь разбираем те непременные для Гайдая диссидентские интенции, в обилии вкрапленные и в эту кинокартину.