Чудес на свете много
Однажды Леонид Осипович рассказал мне, как в середине двадцатых годов или чуть позже ему предложил знакомый военачальник посмотреть на чудо.
– Мы подъехали к Неве, к причалу, где стояла роскошная яхта. До революции она принадлежала известному промышленнику-миллионеру Алексею Путилову, завод которого, несмотря на все старания большевиков, до сих пор носит его имя. Спустились с палубы в салон и там увидели парнишку. Он сидел у прибора, утыканного лампами без фитилей и толстой катушкой с туго намотанным медным проводом. Меня усадили в кресло, надели наушники. Парень стал двигать штырем вверх-вниз по катушке, я услышал треск, не понимая, в чем здесь чудо. И вдруг сквозь треск прорвалась немецкая речь. Мужской голос сообщил: «Здесь Берлин».
Я слушал, не веря, что такое возможно. Тогда-то и городского радио в Ленинграде не было. А тут Берлин! Сколько же надо натянуть проводов!
Паренек объяснил: никакие провода не нужны, это радиоволны – они сами накатываются по воздуху. И тут я услышал музыку, небесно прекрасную: играл оркестр и солировала скрипка удивительной мягкости и звучности.
– Что это? – спросил я.
– Это Марек Вебер и его оркестр, – ответил юный радист.
Я сидел зачарованный. Никакого треска не замечал. Только чудо-скрипка, какой никогда не слышал.
И сколько лет прошло с тех пор? Больше полвека? Радио уже давно не чудо. Детекторные приемники сменились более совершенными и стали привычными, как стол и стулья. Но осталось чудо искусства. Оно будет всегда, если не погибнет вместе с человечеством.
Утесов горестно вздохнул, взглядом приглашая и меня разделить его печаль, но, не терпя длинных пауз, продолжал:
– К чему это я? К тому, что, хотя чудес на свете много, чудо искусства, если нам выпадет счастье столкнуться с ним, поражает нас до конца наших дней. Поверьте мне – я ведь собираюсь отметить свое девяностолетие. Для меня таким чудом были и остались рассказы Бабеля. И хотя знаю их наизусть, перечитываю их снова. И недавно сделал для себя открытие. Не смейтесь только – я в своем уме. Я вдруг понял, что лицезрение самих бабелевских фраз вызывает во мне восторг. То, как они построены графически, – тоже искусство.
Слова Утесова показались мне интересными, но уж очень необычными. Или Леонид Осипович таким способом просто опоэтизирует бабелевское письмо?
Только много позже, когда я узнал, как Бабель работал над рукописями, понял: Леонид Осипович был близок к истине. Писатель рассказал, что, как только он закончит первый вариант новой вещи, для него начинается главное: «Я проверяю фразу за фразой, и не единожды, а по нескольку раз. Прежде всего я выбрасываю из фразы все лишние слова. Когда эта работа окончена, я переписываю рукопись на машинке (так виднее текст). Потом я даю ей два-три дня полежать – если у меня хватит на это терпения – и снова проверяю фразу за фразой, слово за словом. И обязательно нахожу еще какое-то количество лебеды и крапивы.
Так, каждый раз заново переписывая текст, я работаю до тех пор, пока при самой зверской придирчивости не могу уже увидеть в рукописи ни одной крупинки грязи».
Между прочим, Бабель, работая над рассказом «Любка Казак», сделал 22 его варианта. И только последний решился отдать в печать.
Афиша 1929 года
Я показал Леониду Осиповичу фотокопию старой афиши, что сообщала: «В театре „Спартак“ 14 и 15 сентября в связи с великим успехом пройдут две прощальных гастроли, где первый раз в Днепропетровске прозвучат произведения Бабеля и Зощенко в исполнении Леонида Утесова. А затем Теа-джаз покажет новую программу, в которой лучшие номера старого репертуара будут исполняться по заявкам уважаемой публики».
– Боже мой, это же тысяча девятьсот двадцать девятый год! – заахал Утесов. – Где вы ее взяли?
– Это подарок Александра Борисовича Скоморовского, он у вас был пианистом.
– Вы мне говорите! Прекрасно помню Сашу, он еще посвятил мне хороший блюз под анекдотичным названием «Моятана». Кое-кто думал, что это нечто иностранное, а объяснялось все просто: так сын Саши называл свою маму Таню – карапуз учился говорить. Саша стал одним из раскольников Теа-джаза. Так, значит, он еще жив. А вы-то как к нему попали?
– Мы готовили пластинку в серии «Антология советского джаза», посвященную оркестру под управлением Якова Скоморовского. Нужно было хоть что-то написать о нем, и я поехал к черту на кулички, в тогда начинавший строиться район Коньково, где живет Александр Борисович.
– Ну и что он вам рассказал?
– Я исписал полблокнота. О Якове, старшем брате, что закончил Петербургскую консерваторию по классу профессора Табакова и получил звание «свободного художника» – нечастый случай. Это давало ему право жить вне черты оседлости – всюду, где пожелает. И обо всем многочисленном семействе, в котором пятеро братьев стали музыкантами.
– Все верно, – утвердил Утесов. – Приехав из Одессы, они и жили все в одной большой квартире на Кронверкском бульваре в доме № 5. Когда-то она принадлежала царскому сановнику – графу, кажется. Первые репетиции Теа-джаза мы проводили у них, в комнате, что звалась «залой». Нас-то и было тогда всего-навсего десятеро. А о расколе я вам сейчас расскажу. Тем более что эта история имеет прямое отношение к Бабелю, а о ней в моей книге ни слова.
Было так. После зарубежной поездки я задумал Теа-джаз. А где взять музыкантов? Круг моих знакомых – актеры, писатели, режиссеры и даже композиторы – люди, далекие от новой формы музыки. Случайно я встретил на Невском, у Елисеевского, шапочных знакомых Якова Скоморовского с братом и неожиданно рассказал им о своем желании. Очевидно, где-то подспудно надеялся: все-таки музыканты, играют в Михайловском театре – МАЛОГОТе, чем черт не шутит, а вдруг помогут. Тем более Яков уже прославился «сигналом» из «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Этот «сигнал» был тогда камнем преткновения для всех трубачей, и слушатели обычно ждали, киксанет труба или нет. Яков обходился без кикса, что считалось высшим проявлением мастерства. Между прочим, сегодня, чтоб вы знали, этот «сигнал» берут даже средние трубачи – за шкалой трудностей не угонишься!
Так вот, Яков встретил мое предложение с энтузиазмом, сидеть, как он сказал, «в общей куче» ему надоело. И примерно через две недели мы уже играли у него на квартире фокстрот «Сюита» Давида Мейера, иностранную штуку, ноты которой кто-то раздобыл. Работа шла трудно. Новая манера игры для симфонистов была непривычной. Мы слушали иностранные пластинки, контрабасист Коля Игнатьев, очень талантливый музыкант, снимал с них по слуху клавиры, делал инструментовки на наш состав, мы расширяли репертуар, но трудности росли как грибы.
Устроили первую репетицию в Театре сатиры – там я играл и смог уговорить дать нам хоть два часа для работы.
К девяти утра прибежал в зал – сцена пуста. Огорчился, как же так – ведь ясно обо всем договорились. Вдруг слышу голоса. Подхожу ближе – все в оркестровой яме.
– Вы что здесь делаете? – спрашиваю.
– Ждем начала репетиции.
– А почему не на сцене?
– Место музыкантов в яме, – отвечают.
С первых дней мы с Яковом договорились, что художественными руководителями будем оба. Так и писали на всех афишах и в программках. Обязательно.
А раскол случился на «Джазе на повороте». Можно было бы вспомнить известное сравнение, что не так давно цитировалось на каждом шагу, – «на повороте из тележки кто-нибудь вылетает», но здесь дело не ограничилось одним-двумя музыкантами.
Мне и до этого приходилось не раз многих уламывать. Когда я просил еще в первой программе встать на колено тромбониста Изю Гершковича, чтобы, играя, он как бы объяснялся в любви трубачу Яше Ханину, он наотрез отказался:
– Как это я буду стоять на колене?! Меня весь город знает и держит за солидного музыканта!
Яков – он был старше меня на девять лет – поначалу все терпел, и если и ворчал, то немного.
– У нас новое дело, – убеждал я его. – Мы не должны бояться поисков!
Но в «Джазе на повороте» он устроил забастовку. В заключительной рапсодии спектакля – советской – Дунаевский использовал известные в двадцатых годах мелодии песен, самые распространенные. В ее коде звучал «Авиа-марш» Юлия Хайта. Вещь, между прочим, написанная в 1923 году, когда у нас открылась первая регулярная авиалиния Москва – Нижний Новгород. Тогда на ней летало несколько «юнкерсов», купленных в Германии. Так вот под звуки этого марша и слова Павла Германа «Все выше, и выше, и выше» мы, весь Теа-джаз, погружались в гондолу дирижабля и с песней «улетали под потолок». Это была великолепная придумка Коли Акимова, оформлявшего постановку. «Полет» осуществлялся с помощью четверых рабочих сцены, крутивших две лебедки за кулисами. Случалось, что тянули они нас не всегда синхронно, дирижабль кренился то влево, то вправо, а то поднимался рывками, но, клянусь, это не мешало публике, что всегда устраивала полету овации. Если не из-за нашей игры, то хотя бы от неожиданности.
Но Яков как-то мне неожиданно заявил:
– Все. Больше терпеть твои выкрутасы не намерен! Себе дороже!
И в один день 1931 года я остался один. Сначала подумал: «Баба с возу – кобыле легче». Но честно говоря, стало безумно жаль кончины нового начинания.
Позвонил Бабелю, не раз смотревшему наши выступления. Рассказал ему о фиаско. Он в ответ:
– Старик, такие дела по телефону не решаются. Приезжай ко мне.
– Ну и что же ты собираешься делать? – спросил он, когда я пришел.
– Буду играть в театре, читать твои рассказы, у меня есть неплохие музыкальные номера – буду исполнять их в концертах.
– И всю жизнь станешь жалеть о том, что упустил жар-птицу.
И Бабель рассказал мне байку, которая как нельзя оказалась к месту:
«В одном маленьком городишке жил человек. Был он очень беден. И семья у него, как у большинства бедняков, была большая, а заработков почти никаких. Но однажды кто-то сказал ему:
– Зачем ты мучаешься здесь, когда в тридцати верстах отсюда есть город, где люди зарабатывают сколько хотят? Иди туда. Ты там будешь зарабатывать деньги, будешь посылать семье, разбогатеешь и вернешься домой.
– Спасибо тебе, добрый человек, – ответил бедняк. – Я так и сделаю.
И он отправился в путь. Дорога в город, куда он устремился, лежала в степи. Он шел по ней целый день, а когда настала ночь, лег на землю и заснул. Но чтобы утром знать, куда идти дальше, он вытянул ноги туда, где была цель его путешествия. Спал он беспокойно и во сне ворочался, и когда к концу следующего дня он увидел город, то он был очень похож на родной его город, из которого он вышел вчера. Вторая улица справа была точь-в-точь такая, как его родная улица. Четвертый дом слева был такой же, как его собственный дом. Он постучал в дверь, и ему открыла женщина, как две капли воды похожая на его жену. Выбежали дети – точь-в-точь его дети. И он остался здесь жить. Но всю жизнь его тянуло домой».
Бабель смотрел на меня, и его глаза искрились смехом.
– Что ты предлагаешь мне, Исаак? – спросил я уже не так трагично, как прежде.
– Разве в городе нет других музыкантов? – ответил он на вопрос вопросом. – Но ты никогда не будешь клясть себя, что бросил любимое дело.
И засмеялся тем своим заразительным смехом, от которого начинал смеяться каждый, кто был рядом. Каждым на этот раз был я, и от смеха в два голоса стало легче и жизнь показалась прекрасной.
Вскоре я действительно набрал новый состав оркестра – ребят молодых, горячих поклонников джаза, готовых работать на него, не жалея ни сил, ни времени.
Вот только одно порой вызывало у меня горечь. Концертный ансамбль Скоморовского еще долго держался на репертуаре Теа-джаза. Усердно записывал на пластинки и «Моятану», и «Владивосток», и песни, что я пел, но так и не положил на диски «Черные глаза» Оскара Строка – популярнее этого танго ничего не вспомню, того же Строка «Куплеты коммивояжера», что Дунаевский включил в еврейский эпизод «Джаза на повороте», бравурный фокстрот Джимми Макхью «Ничего, кроме любви», который почему-то Концертный ансамбль переименовал в «Дни веселые». Создавалось впечатление паники в обозе: музыканты отчаянно стремились объявить своей собственностью, закрепить за собой все, что родилось в Теа-джазе 1929 года.
Спорить с ними никто не стал. Все их суматошные движения заставили нас думать не о прошлом, а о будущем. И искать новое.
Что же касается Бабеля, я еще раз убедился, какой он мудрый. Ненавязчиво мудрый. Как и его советы...
Утесов явно закончил разговор. Но я не унимался:
– Один вопрос так и повис в воздухе. Судя по старинной афише, в ваших концертах мирно уживались и Бабель, и Зощенко. Меня удивило это. Как вам удавалось соединять их?
– А что же тут особенного?! Не понимаю! – В голосе Утесова появилось раздражение. – Вы же, когда делаете пластинки, преднамеренно ставите после веселой или шуточной песни сугубо лирическую или гражданскую, никак на улыбку не рассчитанные. Это общепринятая вещь.
Да, мне было сложнее: я имел дело с живым залом. Рассказы Зощенко вызывали гомерический хохот. Читать сразу после этого Бабеля, вот так просто объявив автора и название, я не решался. Даже если бабелевский рассказ, как и зощенковский, тоже шел от первого лица. Все равно в нем другой настрой, трагедия, зачастую с кровью.
Но вы же были на моих концертах. Неужели не заметили, как я всегда ищу способ переключить зрителя из одного состояния в другое. Скажем, после лирического, чуть с грустью, романса Вано Мурадели никогда не объявлю тут же сатирическую песню Беранже. А начну как бы издалека. Задам зрителям вопрос: «Вы никогда не видели, как священнослужитель рассматривает альбом репродукций? Делает он это серьезно и основательно!» Изображая этого служителя культа, начинаю якобы перелистывать альбомные страницы. «Яблони в цвету» – хорошо! «У постели больного товарища» – хорошо», – вздыхаю я, смахивая слезу. «На женском пляже». После паузы и разгадывания репродукции: «Нехорошо!» Листаю дальше: «На волжских просторах» – хорошо».
Возвращаясь к предыдущей странице: «На женском пляже» – нехорошо!» В зале смех, и только тогда я говорю: «Так вот на эту тему великий французский поэт написал песню „Четыре капуцина“. Послушайте ее».
Можете назвать это конферансом. Но для меня не болтовня о чем угодно, а способ подготовки зрителя к песне, что буду петь, к рассказу, что прочту, или к скетчу, что мы разыграем. Без него нельзя.