чень огорчает. Сестрица чувствует и понимает, и старается сие переменить, но духу не достает. И так, мой неоцененный друг Саша, прощай, цалую тебя и Eugena, Христос с тобою, да буди мое над вами благословенье.
мать твоя».
Не найдя места на последней странице письма, Елизавета Аркадьевна возвращается к первой и приписывает с краю: «Миша Лерм[онтов] велел написать, что он с нетерпением будет ожидать ответу на его приписку, хотя в моем письме. А я тебе спишу его новые сочинения. Он обещал дать».
9
К рукописным материалам, которые вручил мне профессор Винклер, относится копия одного из лучших стихотворений Лермонтова ранней поры — «Могила бойца».
До сих пор мы знали два источника текста — автограф в 8й тетради Пушкинского дома и копию в тетради 20-й, снятую с другого автографа, нам неизвестного. В руках Верещагиной был третий автограф, отличающийся по тексту и озаглавленный «Песнь».
Первые строфы не отличаются от общеизвестного текста. Разночтения содержатся в строках:
13. Вм. И бледны щеки мертвеца
И бледны щеки у него
20. Вм. Ползет через чело
Ползет через него
23. Вм. Слетались на курган его
Слеталися на холм его
25–28. Вм. Хотя певец земли родной
Не раз уж пел об нем,
Но песнь — все песнь, а жизнь — все жизнь!
Он спит последним сном, —
в копии Верещагиной:
Певец из стран богатыря
Уж пел не раз об нем,
Но песнь его не воскресит,
Он спит последним сном.
Подпись — «Михаил Лермонтов». Под нею — приписка пофранцузски: «Copie de l’autographe que j’ai donnée à Mr. Fernand Schickler. Je ne crois pas que cette poésie soit imprimée», то есть: «Копия с автографа, который я отдала г-ну Фернану Шиклеру. Я не думаю, что это стихотворение было напечатано».
Судя по характеру разночтений, в руках Верещагиной был первоначальный текст, впоследствии усовершенствованный Лермонтовым. Но для нас, не менее чем варианты текста, интересен самый факт, что уже ранние стихи, написанные в пору, когда Лермонтов даже и не думал печататься, существовали во многих копиях и что копии эти различались по тексту. Отчасти это объясняется тем, что Лермонтов продолжал исправлять их, а иногда и тем, что просьбы любительниц поэзии записать им стихи он выполнял на память…
Мы думали, что раз Висковатов писал: «клочок… найденный мною в Штутгарте», «письмо… найденное мною в бумагах покойной А. Верещагиной», — значит, он в Штутгарте был?! Не был! Это становится ясным из писем, переданных профессором Винклером:
1. Из письма барона Вольфа, на немецком языке, от 2 февраля 1882 года, на двух страницах, к графине Александрине Берольдинген. В нем содержится просьба вручить «подателю этих строк г. Сидоренко» автопортрет Лермонтова, альбомы и списки стихотворений (на 2-м листе — написанный рукою г-жи Берольдинген перечень предметов, переданных ею для Висковатова);
2. Из письма П. А. Висковатова, на немецком языке от 17 января 1884 года из Дерита, на двух страницах, к графине Берольдинген, из которого видно, что он не встречался с ней. Обращаясь с просьбою извинить его за медлительность и невозвращение в срок «драгоценных предметов», он, между прочим, задает вопросы относительно рукописи «Демона» в рисунка с изображением «испанской монахини».
В результате этой акварели Висковатов так и не видел. Берольдинген не смогла отыскать ее. А что это Варвара Лопухина, известно опять же со слов Висковатова, который писал: «Графиня Берольдинген (дочь Саши Верещагиной) сообщает нам, что мать ее ей говорила, что рисунок испанская монахиня, рисованный Лермонтовым, есть портрет той девушки, которую поэт любил потом всю жизнь»[479].
Теперь акварель нашлась.
Документальных подтверждений, что это именно Варвара Лопухина, у нас нет. Однако нам известны две другие акварели Лермонтова, которые Висковатов тоже признавал за портреты Лопухиной. Одна акварель поступила в Пушкинский дом от потомков родственницы поэта Е. П. Петровой-Жигмонт в 1941 году: поясное изображение женщины, повернутое на 3/4 влево, с тяжелым узлом волос на затылке, которое Висковатов видел и даже удостоверил, что рисунок сделан поэтом и является портретом Лопухиной[480]. И другое изображение, тоже несколько влево, — женщина, в розовом чепце, в синей шали, сидит, подперев подбородок рукой. Это — копия в Пушкинском доме, снятая с акварели Лермонтова из третьего верещагинского альбома[481]. Надо думать, что оригинал находится сейчас в собрании Колумбийского университета, в США.
Портретов Лопухиной, исполненных другими художниками, мы не знаем. Но поскольку один из портретов, сделанных Лермонтовым, находился в лопухинском альбоме и на всех трех воспроизводится одно в то же лицо — будем по-прежнему считать эти три акварели портретами Варвары Лопухиной.
Теперь, когда мы своими глазами увидели оригинал «испанской монахини» Лермонтова, стало окончательно ясно, что это одна из его лучших акварельных работ. Стоит только взглянуть на чуть склоненную голову и потупленные глаза, на бледное лицо под черным покрывалом и крестик на нежной, чуть приоткрытой шее, чтобы убедиться в достоинствах рисунка, сохранившегося в собрании профессора Винклера.
Еще более существенно возвращение на родину лермонтовского автопортрета — акварели, представляющей одно из лучших и достовернейших изображений поэта и — одновременно — одну на самых удачных его вещей.
На обороте паспарту, которое кто-то уже пытался открыть в надежде обнаружить надпись на тыловой стороне рисунка, наклейка. И немецкая надпись почерком г-жи Берольдинген: «Michel Lermentoff, russischer Offizier u[nd] Dichter, von ihm selbst gemahlt». — «Михаил Лерментов, русский офицер и поэт, им самим рисованный».
Изобразив себя на фоне Кавказских гор в форме Нижегородского драгунского полка, в котором он отбывал ссылку, Лермонтов послал портрет в подарок Лопухиной. Поскольку мундир — кавказский и на фоне Кавказские горы, портрет принято датировать 1837 годом. Однако вовсе не исключается, что он писан в Москве, когда Лермонтов в этом самом мундире возвращался в столицу в начале 1838 года.
Получив штутгартские реликвии, Висковатов, как уже было сказано, заказал акварелистке О. А. Кочетовой копию с автопортрета. С этой копии портрет воспроизводился, начиная с 1889 года вплоть до 1961-го, когда Н. П. Пахомов по цветному диапозитиву, полученному от В. Н. Лазарева, вместо с «испанской монахиней» воспроизвел его в «Огоньке»[482]. К сожалению, по техническому недосмотру обе вещи напечатаны в «перевернутом» виде — лица на репродукциях обращены вправо.
Теперь мы наконец увидели оригинал, несравнимый с копией Кочетовой, которая не сумела передать выражения лица, а главное, печально-задумчивых глаз. Так что даже эта, казалось бы, известная вещь воспринимается нами по-новому и восполняет наши представления о внешности Лермонтова.
10
Но если автопортрет мы знали хотя бы в копии, а об «испанской монахине» слышали, то картина из замка Хохберг — совершенная новость.
К переправе через шумную горную речку съезжает арба. С трудом удерживая ее напор, пригибаясь под нарастающей тяжестью ярма, с крутого берега сбегают волы. Ухватившись за ярмо, помогая волам, бородатый мужчина в заломленной назад барашковой шапке обернулся, чтобы успокоить сидящую в арбе молодую женщину, окутанную с головы до ног белым покрывалом. Скрытые от их глаз растущими возле поворота дороги деревьями и кустами, у реки притаились два всадника и договариваются, как лучше напасть на ничего не подозревающих путников. События еще нет — оно вот-вот совершится!.. Справа и слева, замыкая долину, уходят вдаль два горных хребта.
Полотно не подписано. Однако принадлежность его кисти Лермонтова не вызывает сомнений. И не только потому, что оно было куплено профессором Винклером в замке Хохберг. Но потому прежде всего, что и сюжет, и живописная манера, начиная от изображения лошадей и кончая кустами в правом углу картины, горы, вода, всадники, грузин в барашковой шапке отчетливо обнаруживают руку Лермонтова, вызывая в памяти другие, известные нам его полотна, его акварели и наброски пером и карандашом.
Мы знаем, что некоторые рисунки Лермонтова завершал и раскрашивал художник Григорий Гагарин: есть даже такие, на которых рукою Гагарина сделаны подписи: «D’après Lermontoff», то есть «По Лермонтову». Другими словами, Гагарин перерисовывал для себя некоторые лермонтовские наброски. И привлекала Гагарина в них прежде всего динамика, умение передать движение, бой, скачку, преследование.
Картина, составлявшая собственность Верещагиной, подтверждает эти высокие динамические свойства лермонтовских работ: бегущие волы, один из которых выгнул от напряжения голову, откинутый корпус погонщика, напряженная поза женщины, упершейся рукою в подостланное для нее сиденье, горец, склонившийся к своему собеседнику, конь горца в черной черкеске, словно беседующий с белым конем, — эти позы и положения как бы предвосхищают то, что должно случиться. Возникает «двухмоментная» композиция, то, что так характерно для Лермонтова и что побуждало такого великолепного рисовальщика, как Григорий Гагарин выступать в соавторстве с ним. Ибо при всех своих великолепных достоинствах рисунки Гагарина по природе своей статичны.
Когда и где написана картина, доставленная из Мюнхена, положительно утверждать невозможно. Ясно только одно: что Лермонтов соединил в ней впечатления, полученные во время путешествия по Кавказу и Закавказью в 1837 году. Это становится очевидным, если сравнить аробщика на этой картине со всадником и с проводником на картине «Развалины близ селения Караагач в Кахетии» или женщину в арбе с той, что едет верхом на ослике на другой картине поэта, изображающей Военно-Грузинскую дорогу близ Мцхета