В 40-х годах, почти сразу же после получения Зигмундом привилегии, начинаются тяжбы между кукольниками, импрессарио, властями городов за право играть «комедии» в привилегированном регионе. Так, например, в Риге на «исключительную привилегию» Зигмунда посягает несколько актерских трупп, а в Москве играет кукольник Мартин Ниренбах с «марионеттовыми итальянскими комедиями», которые разыгрываются «сперва фигурами, а потом живыми персонами».
В 1747 году Иоган Зигмунд умирает. Привилегия переходит к его жене, которая, выйдя замуж за обер-офицера, передает ее Петру Пантолону Гильфердингу.
Петр Гильфердинг был сыном известного в Западной Европе кукольника. Доставшуюся ему высочайшую привилегию он использовал как антрепренер.
Так в сентябре 1750 года под его антрепризой проходит работа Франца Заргера «со своею компанией и ученой лошадью». В мае следующего года все они уедут из Петербурга в Данциг, а в начале 60-х годов (через десять лет) в России появлятеся голландский кукольник вновь Франц Антон Заргер со своим сыном Иозефом. В их представлении с «итальянскими марионетками» также принимала участие «ученая лошадь». Известно также, что отец и сын Заргеры показывали москвичам и петербужцгщ «Фауста».
О популярности театра кукол в России середины XVIII века говорит и «домашний театр кукол» наследника престола князя Петра Федоровича (будущего Петра Ш). Об этом театре есть некоторые сведения в «записках» его современниц.
Князь Петр покровительствовал Сухопутному Шляхетному корпусу в Петербурге, а находившийся там в то время Федор Волков — будущий «отец русского театра сделал сам маленький театр, состоящий из кукол искусно им самим сделанных». Вполне возможно, что домашний театр кукол наследника престола и был тем самым волховским театром.
Федор Волков, кстати, и в дальнейшем часто обращался к средствам искусства играющих кукол. Устраивая, к примеру, в 1763 г. последнее в своей жизни представление — московский маскарад «Торжествующая Минерва» в честь коронации императрицы Екатерины II, он вывел в этом маскараде «театры с куколыщиками».
С середины столетия весьма модными становятся разнообразные представления «механических театров» с куклами-автоматами, оптические панорамы, волшебные фонари, «китайские тени» и т. д. Описаний зрелищ этого рода сохранилось немало; С «художественной машиной» в 1755 году выступал «член королевской руанской академии господин Дюфран, с куклами-автоматами — „механик“ Пьер Дюмолен, с новой „физической машиной“ — королевский механик Тезие» и мн. др.
В 1763 году «исключительная привилегия» Гильфердинга переходит к Иогану Нсйгофу с женой, которые показывали спектакли «с итальянскими марионетками».
Если до 1770 г. среди имен кукольников мы видим, в основном, иностранные, то позже начинают встречаться и русские актеры-кукольники. Например, отставной вахмистр Петр Сидоров, ходатайствовавший о «позволении ему в Москве в разных домах… в ящике показывать кукол»… По всей видимости, это был широко распространенный тогда вертеп. Любопытно, что в том же 1770 г. бурсаки-вертепщики посетили имение Сокиринцы Полтавской губернии, где передали свой вертеп хозяину усадьба помещику Галагану. Этот вертеп XVЫ века сохранился до наших дней.
До конца XVIII столетия можно наблюдать удивительное многообразие и обилие разного рода кукольных представлений. Это и массовые празднества, и куклы-автоматы, и немецкие, французские, итальянские кукольные театры.
Среди них можно особо отметить «Новую кукольную комедию» в Петербурге с обширным репертуаром, «Китайские тени» итальянца «Амбруаза Санкирико» «Дива света» американца Бланка, великолепный театр Иосифа Киоза, буратини итальянца Иосифа Фере и др.
В конце восемнадцатого века в России оказывается большое количество иностранных кукольников. Об их жизни, быте, спектаклях подробно напишет писатель Д. Григорович в «Петербургских шарманщиках». Но некоторые успели рассказать о своей жизни и задолго до него. Как, например, «музыкант Шрерс», просивший в 1797 году императора Павла I позволить ему «с китайскими стенными тенями ходит, и притом с органом».
К началу ХК века кукольный театр в России окончательно утвердился как вид искусства, приобрел значительную зрительскую аудиторию. Он не стал еще собственно русским театром (во всяком случае, официальная его ветвь), т. к. выступавшие здесь кукольники были в большинстве своем иностранцы. Таковым он станет в следующем столетии. Остается пожелать, чтобы эта книга пригодилась читателю, в чем впрочем, я уверен, так как до настоящего времени более полного исторического справочника на данную тему не существовало.
XV век
В 1437–1439 гг. суздальский епископ Авраамий, сопутствовавший митрополиту Исидору на флорентийский Собор, пишет о виденной им в Любеке движущейся (кукольной) картине поклонения волхвов: «И уведехом ту мудрость недоуменну и несказанну; просте, яко жива, стоит Пречистая и Спаса держит на руце младенечным образом; и зазвенявше колокольчик, и слетит ангел сверху, и снесет венец в руках, и положит на Пречистую; и поиде звезда, яко по небу, и на звезду зряще идаху волсви три, а пред ними человек с мечом, а за ними человек с товаром; и внесоша дары Христу — злато, ливан и смирну, и приидоша ко Христу и Богородице, и поклонишась; и Христос обратяся и благослови их, хотяще руками взяти дары, яко дитя, играя у Богородицы на руках; они же поклонишася и отдаша; и ангел возлежит горе и венец взя». [Цит. по: Морозов П. История русского театра до половины XVIII столетия. СПб., 1889. С.24.]
XVI век
«Ранее 1548 года мы застаем „пещное действо“ уже в Новгороде, откуда оно, по-видимому, перешло в другие города, а именно: в Вологду, Смоленск, Владимир и Москву. В субботу перед Рождеством в церкви ставилась особая „пещь“ в виде амвона, а над ней на железном крюке, на котором раньше висело паникадило, вешалось пергаментное изображение „ангела Господня“, спускавшееся и поднимавшееся из алтаря на веревке». [Варнеке Б. История русского театра XVII–XIX веков. М.;Л, 1939. С 12.]
XVII век
В 1606 году по повелению Лжедмитрия «была построена против царского дворца на льду на Москве реке подвижная на колесах крепость»: «„Она была прекрасно сделана и вся раскрашена, на дверях были изображены слоны, на окнах вход в ад, извергавший пламя, на небольших окнах, имевших вид чертовых голов, были поставлены маленькие орудия“. Другой современник описывает это подробнее. „И сотвори себе… потеху… — ад превелик зело, имеющу себе три головы, и содела обоюду челюсти его от меди бряцало велие, егда же разверзает челюсти своя, и извну его яко пламя предстоящим ту является, и велие бряцание исходит из гортани его, зубы же ему имеющу оскабленны и ногты ему яко готовы на ухаппление, и из ушию яко же пламени распалявшуся“. Дмитрий хотел употребить это сооружение против татар и этим пугать и их самих, и их лошадей. Москвичи назвали эту крепость „адским чудовищем“ и, после смерти Дмитрия, сожгли ее вместе с ним». [Цит. по: Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра: В 2 т. Т.1. Л.;М, 1929. С. 357–358.]
В 1630-х годах Адам Олеарий, наблюдая в Москве выступления скоморохов, отмечает: «Подобные срамные дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих кукольных представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые между прочим тотчас же могут представить какую-нибудь штуку klucht (шалость), как называют это голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и устраивают над головой своей, таким образом, нечто в роде сцены (theatrum portatile), с которою они и ходят по улицам, и показывают на ней из кукол разные представления». [Олеарий А. Подробное описание путешествия голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 годах. М., 1870. С. 178–179.]
В первой половине XVII века демонстрирование движущихся фигур входило в репертуар скоморохов, которые «соединяли в себе разные художества». Как отмечает М. И. Пыляев: «Скоморохи носили на голове […] простые доски с подвижными куклами, придавая им различные забавные положения — такие скоморохи, как говорит тот же Олеарий, были как русские так и голландцы; представляемые ими фарсы были в духе и характере народного вкуса, и все они носили на себе яркий отпечаток сальности и цинизма. На такие неблагопристойные представления стекалась большая толпа, и на них не только с жадностью смотрела молодежь, но и дети, и женщины. Цинизм фарсов заключался в передаче движениями марионеток речами и даже телодвижениями скоморохов сладострастных сцен, причем не стеснялись изображением их в самых грубых формах, оскорбляющих стыдливость обоих полов». [Пыляев М. И. Старое житье. СПб., 1897. С.107, 109–110.]
В 1676 году в перечне костюмов и реквизита, необходимых для спектаклей С. Чижинского «Комедия о Давиде с Галиадом» и «Комедия о Бахусе с Венусом», значатся: «Галиаду кафтан большой из пестрых выбоек, латы большие ж от головы до колен, да ему же сделана голова большая клееная полотняная с накладными волосы и с бородою, да на голову большой шелом белого железа, да для вышины подделаны ноги большие деревянные и обиты кожею красною, да руки большие же, да копье деревянные. […] Бахусу бочка на колесах, а в ней на питье мехи кожаные, да на него ж голова большая клееная полотняная, да от головы в бочку две трубки большие и с бородою, да на него кафтан выбойчатой, да штаны большие волчьи, а на верх штаны крашенинные, да шапка большая рогожная, опушена медведем». [РГАДА, ф.159, д.943, л.128.]
В 1697–1699 годах, описывая свое пребывание в Венеции, стольник П. А. Толстой отмечает: «На той же площади многия бывают и по вся дни забавы: куклы выпускают, собаки пляшут, также обезьяны пляшут […]. В других анбарах делают комедии куклами властно как живыми людьми…».