Писалась эта картина очень своеобразно. На крошечной дощечке был сделан первый набросок с натуры. А потом художник по вечерам уходил на гору и находил точку, с которой ему были видны холм с пеньками и молодым кустарником, большой грошевский дом, высокая колокольня Зареченской церкви Варвары Великомученицы, за ней пятиглавье еще одного храма и бесконечная ровная гладь реки. Левитан наблюдал и даже заучивал краски, как учат наизусть стихи и сонаты.
Друзья с большой заинтересованностью относились ко всему, что теперь создавал Левитан, и о новом приеме его работы Виноградов той же осенью писал Хруслову:
«Левитан же мне нравится (особо по последним его вещам). Я слышал, что он писал картину там, в Плесе (закат), и писал следующим образом: ходил куда-то на гору каждый вечер и наблюдал закат, а днем писал дома картину по впечатлению, и так каждый вечер и день продолжалось. Любопытно очень, что из этого вышло. Это я слышал от В. Богданова, а он от Аладжалова».
Вечерняя пора. Не больше часа минуло после заката. Это состояние длится недолго, за ним быстро темнеет. Художник заменил этюд, в котором может быть много случайного, изучением. Потом переносил найденное в природе на холст.
Но не каждый вечер одарит таким спокойным закатом, когда краски неба почти сливаются с умиротворяющей поверхностью воды.
Ему нужно было тихое раздумье, а не взбудораженность чувств, не буря, а штиль. Он ждал терпеливо, когда ураган красок растворится в розовой дымке, на землю спадет торжественная тишина, а река подернется у берегов пеленой тумана, сольется в мягком созвучии розовато-желтых тонов с небом.
Если вы подниметесь сейчас на один из холмов, откуда открывается панорама, полюбившаяся Левитану. то так и не найдете точки, с которой написана картина. И не только потому, что десятки минувших лет изменили эти места. Выросли, похорошели ели. Холмы оделись лесами. Нет, это происходит по другой причине. Левитан сочинял свои картины, и в этом их неотразимая сила. Но сочинял перед натурой, с глазу на глаз с природой, находя в ней то, что гармонировало его идеям. И хотя он был пейзажистом, он мог всегда повторить за великим Рембрандтом: «Когда я перестаю мыслить, я перестаю писать».
В середине прошлого века в обиход художников вошло слово «пленер». В переводе с французского это значит — открытый воздух, и пленер знаменует собой живопись вне мастерской, на улице, в поле.
Группа французских художников, борясь против окостенелого академизма, за реальную и правдивую живопись, выходила со своими мольбертами в леса, деревни или на берега рек. Это течение в живописи получило название «барбизонской школы», по имени деревни Барбизон, в окрестностях которой работали Добиньи, Тройон, Дюпре, Руссо и другие.
Знаменитые Курбе и Коро тоже искали мотивы в природе и делали этюды с натуры, а потом в мастерских превращали их в картины. Но и барбизонцы в выборе мотивов не ушли от влияний голландских художников, хоть их и разделяло почти два столетия.
Сезанн сетовал на то, что восприятие художника утомлено, обмануто воспоминанием об образах, уже виденных в музеях. «Мы больше не видим природы: мы видим вновь картины. Видеть создание бога!»
Вот это «создание бога» впервые увидел Александр Иванов — художник, которого Левитан боготворил. Иванов изучал живопись в музеях Италии, но после музея шел проверять полученные познания на природу. Начав писать на открытом воздухе, он сумел забыть музеи и увидеть природу в ее первозданной свежести.
Этот удивительный и не понятый своим временем художник первый дал миру живопись, передающую солнце с непосредственностью ребенка и мудростью ученого.
Импрессионисты писали свои картины только на природе, отражая в них впечатления от мимолетных состояний освещения. Само название «импрессионисты» в переводе значит «впечатленцы». Под влиянием открытий в области оптики они выбросили из своих этюдников все краски, кроме тех, которые соответствовали цветам солнечного спектра. Но они далеки были от «научного» построения картины и писали свои гимны солнцу вдохновенно. Клод Моне говорил, что он работает так же, как птица поет.
В пору, когда Левитан работал на Волге, голландский художник Ван-Гог писал пейзажи на юге Франции. В одном из писем он говорит: «Подчас я работаю чрезмерно быстро. Недостаток ли это? Я ничего не могу поделать! Так, одно полотно я написал в один сеанс. Вторично вернуться к нему было невозможно. Испортить его? Но к чему? Ведь я нарочно для этого вышел на улицу при полном мистрале. Разве мы не ищем скорее интенсивности переживания, нежели спокойствия мазка?»
Но вот Дега, художник, близкий к импрессионистам, работал иначе. Он, как говорили о нем, наблюдает, не рисуя, и рисует, не наблюдая.
Дега заклинает: «Не нужно писать с натуры». Он считал, что непостоянство освещения на воздухе мешает работе живописца. «Вы знаете, — говорил Дега, —…если бы я был правительством, у меня была бы бригада жандармерии для надзора за людьми, делающими пейзажи с натуры. О, я не хочу ничьей смерти, но я, однако, согласился бы для начала пустить в ход дробь!»
Великий Домье не был так нетерпим к пленеристам и не помышлял стрелять в них дробью. Но сам с натуры тоже не рисовал. С ним был почти курьезный случай. Одно из воскресений он провел за городом у своих друзей. Увидев во дворе уток, он взял бумагу и карандаш: ему нужны были утки для рисунка, подготавливаемого к печати. Домье изрядно перепортил бумаги, но так и не нарисовал уток с натуры.
Вечером, когда хозяин поднялся в комнату Домье, он с изумлением увидел на столе готовый рисунок, в котором утки были нарисованы художником по памяти с большим чувством пластики и весьма реально.
У Левитана тоже был свой метод. Он работал и с натуры и по памяти. Он не подчинялся мимолетным явлениям природы, а добивался обобщенного образа, насыщая его своим чувством. Как Репин или Суриков, он упорно собирал натурный материал для задуманной картины, над которой работал не «один сеанс», а порой долгие годы.
Создавая свои этюды-картины, Левитан постоянно писал на открытом воздухе, «советуясь с природой», и не боялся, что в него кто-нибудь пальнет дробью.
Левитан жил в Плесе, когда от скоротечной чахотки умер Николай Чехов.
Первое горе посетило семью Чеховых. Левитан был с ними мыслями и чувствами, его потрясла эта безвременная потеря.
Смерть товарища по искусству как-то насторожила Левитана. Он понял, что надо спешить, если намерен осуществить хотя бы долю своих надежд.
Для художника этим летом больше, чем когда-либо прежде, в картине стала иметь значение мягкая тональная живопись при рассеянном свете. Он искал, как построить картину, чтобы с помощью перехода одного тона в другой передать пространство. Его занимало, как написать глубину неба, необъятность реки, уходящие горы.
Неутомимость Левитана вызывала всеобщее удивление. Осенью он вернулся в Москву с большим грузом: вез много готовых картин и превосходные этюды. Эту плодовитость отметил Голоушев в своей монографии и назвал Левитана «первым пейзажистом России».
Но пресса в Петербурге молчала, если не считать издевательских стишков, которые поместила «Петербургская газета». Что фельетонисту, скрывшемуся за подписью Боримир, до мук художника, его поисков и разочарований, находок и провалов! Эти упражнения стихоплета выдают лишь врага всего нового в искусстве, презирающего поэзию будней и правду на холстах.
«ПОСЛЕ ДОЖДЯ»
Сюжетец выбран нерушимый,
Блины пустивши по воде.
Скажите нам, художник, где
Идет весною дождик «блинный»?
И не менее иронически еще четыре строки того же остряка:
Третьяков картину вашу
Приобрел, а не отверг.
Кто другой купил бы разве
«После дождика в четверг»?
Петербургская пресса не обмолвилась больше ни словом о полотнах художника.
После такого приема в столице Левитан очень тревожится, как отнесутся к его последним поискам в Москве. Тревога его нашла отражение в письме к Поленову, одному из устроителей Передвижной выставки:
«…Я предоставляю Вам, если, конечно, позволите, право поставить мои картины, где найдете их удобнее, но просил бы иметь в виду, что они писаны не в сильном свету, и потому мне кажется, что их выгоднее было бы поставить не в сильный свет и никак уж не у окон… Я прошу об этих картинах не потому, конечно, что я дорожу ими или жаждал успеха, — нет, но окончательный неуспех их и в Москве докажет мне ошибочность той теории, в силу которой они были сработаны».
Московские критики заметили волжские картины Левитана. Они пленились их колоритом и поэтическим чувством, отдали должное зреющему таланту, мастерству.
Но, помимо этих скупых газетных строк, к Левитану уже стекалась любовь и нежность многих посетителей выставки.
Осенью Поленова не было в Москве, он жил за границей. Левитану очень хотелось показать ему свои работы. Он зашел к его жене, пригласил ее в свою новую мастерскую.
Да, у него было, наконец, настоящее ателье, с верхним светом, окнами, выходящими на север. Он мог работать, не проклиная маленьких окон, мог отходить от мольберта и видеть картины на большом расстоянии.
Мастерскую на льготных условиях уступил Левитану С. Т. Морозов, фабрикант и меценат, который брал уроки живописи у художника и стал горячим покровителем его таланта.
Поленова писала мужу за границу в ноябре 1889 года: «Левитан как-то был у меня, довольно долго просидел, просил прийти посмотреть его работы. Вчера мы были с Лилей. Он работает в мастерской у Сергея Тимофеевича. Чудная мастерская, и сам Левитан шагнул громадно за это лето. Работает страшно много и интересно».
Еще не раз успех прильнет и отхлынет, окрылит или опечалит. Но плоды второго лета, проведенного в Плесе, принесли Левитану славу устойчивую и заслуженную.
В двадцать лет Михаил Нестеров написал автопортрет: лицо встревоженное, полный ожидания взгляд, черты острые, жестковатые, выдающие решительность характера.