Левитан узнал такого Нестерова еще в Училище. Он был смолоду человеком непреклонных взглядов, преданным искусству.
Они стали друзьями. И хотя трудно найти две более несхожие натуры, молодые люди этого не замечали. Не всегда ведь дружба в полной гармонии, иногда ее питает интерес к противоположности характеров.
Резкий в суждениях, фанатично религиозный Нестеров. Мягкий, впечатлительный, убежденный атеист Левитан. Чехов сказал о нем как-то писателю П. Сергеенко: «Он ни во что не верил, — в тамошнее…» Что общего было между друзьями? Любовь к искусству.
В разное время они едут за границу, посещают Всемирную выставку в Париже. Нестеров приезжает, покоренный мистиком Пюви де Шаванном. Левитан не находит слов, чтобы выразить свое отвращение к этому художнику. Но они не поссорились, умея уважать убеждения друг друга.
Долго каждый из них искал свой путь в искусстве. В 1889 году Левитан по волжским впечатлениям написал картины, говорящие о растущей самобытности.
В этом же году Нестеров показал первую картину на Передвижной выставке. Это был «Пустынник», и с нею начинается своя тропа в творчество Нестерова.
Позади остались жанровые сценки, которые писали многие, исторические картины, в них тоже голос художника не отличался от других. Пробы в портретах — заявка на большое и славное будущее. Наконец картины религиозных сюжетов, в которых найден свой стиль.
Встречались товарищи редко, урывками. Нестеров уезжал учиться в Академию, вернулся в Московское училище, когда Левитан его окончил, часто гостил у родных в Уфе. Но чем реже встречи, тем они желаннее, насыщенней.
В новую светлую мастерскую Левитана пришел П. М. Третьяков. Он смотрел здесь «Золотой Плес» и «После дождя». Купил обе картины еще перед тем, как их увидели на выставке.
Левитан спешит поделиться с друзьями тем, что фортуна, наконец, повернулась и к нему. Он вбегает в номер гостиницы, где остановился приехавший из Уфы Нестеров. Но ничего не успел рассказать взволнованный художник. Поеме первых слов привета он засмотрелся на картину, которую Нестеров тоже привез на выставку. Перед ним было «Видение отроку Варфоломею».
Левитан смотрит на озаренное верой лицо отрока, его сжатые в священном трепете руки, на нимб вокруг головы старца и сказочно русский пейзаж с холмистыми полями, стогами и старинной деревянной церковкой, так похожей на ту, что он сам недавно писал в Плесе.
Он долго молчал, забыв о присутствии автора картины, весь отдаваясь чувству ее новизны. Потом сказал скупо:
— Картина хороша, успех будет.
И меньше всего, конечно, Левитан отдал своих чувств отроку, остолбеневшему перед старцем с сиянием святого. Его захватил расстилавшийся перед ним осенний русский пейзаж, написанный так искренне.
Вот где они больше всего сходились, таких два разных человека, — в восприятии и передаче природы.
Новое произведение Нестерова встретило разноречивые оценки. Третьякову оно понравилось, и он приобрел его еще до открытия выставки.
Резко и справедливо осудил картину В. В. Стасов. Он писал: «Только одному из новоприбывших я не могу симпатизировать — это Нестерову. Еще не в том беда, что он вечно все рисует скиты, схимников и монашескую жизнь и дела, это куда бы ни шло: что ж, когда у него такое призвание; но в том беда, что все это он рисует притворно, лже-наивно, как-то по-фарисейски, напуская на себя какую-то неестественную деревянность в линиях, фигурах, пейзажах и красках, что-то мертвенное и мумиеобразное…»
Но отталкиваясь от нестеровской религиозной тональности, Левитан не мог полностью избежать ее влияния. Один раз его кисть пошла за елейной смиренностью. которая исходила от картин Нестерова. Только один раз…
Подобно тому как родословную человека мы узнаем из биографии его предков, родословную художника мы читаем в творчестве его предшественников.
Давно миновали времена, когда молодым художникам в Академии на получение золотой медали предлагалось такое задание:
«Оливковое дерево, на котором повешены кирасы, сумы и другие военные знаки с именем на оных Ее Величества, под оным несколько военных людей и пастухов с пастушками, играющих на их инструментах и веселящихся, украшенное солнечным сиянием, лесом, полями и ручьями».
Русские пейзажисты прошли и через другой этап, когда красота в природе мнилась им лишь в солнечной Италии, под лазурным небом, у пенящихся морских волн. Только изобильная роскошь вечнозеленых деревьев в заморских странах привлекала их кисть. Рядом лежащие поля, леса и реки скорбной родины не казались достойными для изображения.
Осталась позади и эта пора, когда красота была лишь предметом импорта.
Пришло время, когда на полотнах художников появились родные луга и пашни, березы и ели, серые избы и белые хаты.
Первенство в создании русского пейзажа принадлежит не пейзажистам, а литераторам. Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев опередили живописцев.
Художники опрокинули академических кумиров и также воспели не замки и парки, а пашни и хижины, не вечнозеленые оливы, а желтеющие клены. Когда-то скульптор Антокольский назвал пейзаж пассивным искусством. Но это заблуждение. Пейзажи Шишкина, Васильева, Куинджи, Саврасова, Поленова учили любить свою страну. Поэтому пейзажисты стояли в одном боевом строю с Крамским, Репиным, Суриковым, Верещагиным, Ярошенко, Маковским и, кстати, с Антокольским.
Левитан изучал своих предшественников и соратников, как изучал Добролюбова, и знал их, как знал наизусть Пушкина или Никитина.
Саврасов, понимая силу таланта Левитана, передал ему факел русского искусства правды. Но Саврасов же предостерегал молодого Левитана и от национальной ограниченности. Он настоятельно советовал ему внимательней и серьезней присмотреться к Коро, разделяя сам его многие взгляды на живопись.
Сергей Михайлович Третьяков в отличие от брата собирал только картины западных художников, и у него были чудесные полотна Коро.
Левитану посчастливилось получить заказ на копии с картин французского художника. И, следуя кистью за каждым мазком Коро, он вдумчиво и напряженно познавал волшебство его живописи.
Теперь Левитан хотел узнать о французском маэстро больше, чем могли рассказать несколько полотен галереи. Он раскрыл книги. В одной была подробно рассказана жизнь Коро, как рождалось его искусство, печаталось много новых репродукций. Но книга Руже Милле была на французском языке. Познаний, полученных в детстве на уроках отца, оказалось недостаточно. Нетерпеливое желание ближе узнать полюбившегося ему художника вынудило Левитана серьезно вернуться к изучению языка. Он берет уроки у своей престарелой хозяйки, которая сдавала ему комнатенку в Уланском переулке.
Хорошая память Левитана помогает ему быстро преуспеть в языке, и вот книга Руже Милле прочитана от корки до корки.
Ему нравится все в облике Коро. И то, что он вставал чуть свет и шел в лес или к озеру, если было лето, к мольберту в свою скромную мансарду, если была зима. Он ел, не выпуская из рук кистей, и на все попытки родителей женить его весело замечал, что не может же он изменить музе, с которой уже давно повенчан судьбой.
Нравилось Левитану и то, что Коро считал для себя важнейшим в живописи: искренность и глубину настроений. «Добивайтесь того, — советовал Коро, — чего вам не хватает. Работайте, усовершенствуйте форму: ваша живопись от этого только выиграет, но прежде всего следуйте вашему чутью и непосредственному впечатлению; будьте сознательны и искренни…»
Как это все было похоже на то, что говорил Саврасов! Но Саврасов, пожалуй, ошибся как педагог, когда, теряя силы, отослал Левитана к Коро.
Сам Коро сознавал, что краски даются ему с трудом, что природа не наградила его даром колориста. Он строил свою живопись на тональных отношениях больших силуэтов, тончайших градациях тонов от темного к светлому. Вот этой-то так называемой валерной живописью и начинает увлекаться Левитан. Он стремится писать при ровном рассеянном свете, приглушая свет, а порой ищет туманов, которыми так славился Коро. Одна картина так и называется: «Осеннее утро. Туман». Она писана в Плесе.
Дело не в туманах, а в том, что Левитана природа не обделила живописным талантом, и порой краски, рожденные чувством, он рассудочно глушил во имя системы, совершенно чуждой его дарованию. Все время шла борьба: то на этюде появлялись буйные солнечные краски, когда верх брала природа, то вдруг, когда верх брала «система», обычно не на воздухе, а в мастерской, краски обуздывались и цвет превращался в тон.
Так на какое-то время «валеры» окутывают Левитана, а Коро занимает место в его родословной.
Ранней весной 1890 года Левитан впервые поехал за границу. В Париже он застал Всемирную выставку. «Впечатлений чертова куча! — пишет он Чехову. — Чудесного масса в искусстве здесь, но также и масса крайне психопатического, что, несомненно, должно было появиться от этой крайней пресыщенности, что чувствуется во всем. Отсюда и происходит, что французы восхищаются тем, что для здорового человека с здоровой головой и ясным мышлением представляется безумием. Например, здесь есть художник Пюви де Шаванн, которому поклоняются и которого боготворят, а это такая мерзость, что трудно даже себе представить. Старые мастера трогательны до слез. Вот где величие духа!»
Что же это за художник, который вызвал такую бурю возмущения Левитана?
Пюви де Шаванн известен как мастер огромных полотен, в которых сочетал оскопленный классицизм с откровенной мистикой. Его религиозные сюжеты, где святые, парящие в воздухе и вытянутые фигуры античных дев встречаются в одном полотне с вполне современными персонажами, имели своих поклонников.
Понятно, что у Левитана, который исповедовал только один символ веры — правду, все эти выверты мистика вызывали лишь взрыв негодования.
Па Всемирной выставке были полно представлены барбизонцы и особенно Коро. Левитан с наслаждением переходил от картины к картине. Он не мог оторвать глаз от рисунков Коро, поражающих своим ритмом.