В предложенный на суд Академии художеств «Диссертации» Теплов будет утверждать общеобразовательную и воспитательную роль живописи, которая, с точки зрения автора, дает ей первенствующее положение относительно скульптуры и архитектуры. Теплов подчеркивает, что живопись совмещает в себе проповедь, речь оратора и поэта с наглядным изображением сцены. Поэтому она может и должна распространяться на правах общеобразовательной науки. Доступная в своей основе каждому человеку, живопись представляет путь к общему художественному и культурному развитию народа. Неожиданные в устах сенатора, эти положения непосредственно перекликаются с просветительскими идеями Феофана Прокоповича, которого современники готовы были считать отцом Теплова.
О связи Левицкого с Тепловым по-своему свидетельствовало и то, что портреты Тепловых — отца и сына Алексея — оказываются среди первых известных работ портретиста. Оба они написаны до 1770 года. Левицкий повторит впоследствии портрет Теплова-старшего для зала заседаний Академии художеств, почетным вольным общником которой Теплов был избран за свою «Диссертацию». Портрет же мальчика Теплова станет первым в созданной Левицким галерее детских изображений, отличающихся удивительной непосредственностью, живостью и вместе с тем серьезностью. В них художник словно бы чуть-чуть приподнимает завесу над будущим характером и душевными особенностями, которым еще только предстоит заявить о себе во взрослом человеке.
Неулыбчивый, сосредоточенно приглядывающийся к окружающему Алексей Теплов — будущий сановник, сенатор, но и первоклассный литературный переводчик, оставивший след в истории русской литературы. Ему принадлежал перевод «Похождений Жиля Блаза», выдержавший восемь изданий, известного в двух изданиях комического романа из Скарона, выдержек из труда Рафи о Кире Младшем и отступлении десяти тысяч греков, наконец, популярнейшей французской грамматики Ресто, выдержавшей в России четыре издания.
Принято считать, что Левицкий уехал из Киева если и не непосредственно с Антроповым — в списке учеников последнего его нет, — то, во всяком случае, вслед за ним. Левицкого действительно не значилось среди отъезжающих живописцев, но среди них не было и никаких учеников Антропова.
В 1755 году Антропов был отправлен Канцелярией от строений из Киева в Москву для участия во внутренних росписях Головинского дворца. В 1756 году из Дворцовой канцелярии в Московскую гофинтендантскую контору последовал запрос о художнике — «сколько имеется в команде его прибывших из Киева учеников». Но речь шла не об учениках собственно Антропова, а о сотрудниках Канцелярии в ранге живописного ученика. Этот ранг в сочетании с размером жалования говорил об уровне профессиональной подготовки и соответственно исполнительских возможностей художника. Собственно учеников, закрепляемых поименно специальными приказами, имели лишь очень немногие из ведущих мастеров Канцелярии. Антропов еще к их числу не принадлежал. Живописный ученик Федор Корнеев, с которым Антропов находится в Киеве и уезжает в Москву, может служить лучшим тому примером, поскольку его биографию представилось возможным восстановить.
Федор Михайлов Корнеев почти ровесник Левицкого. Он родился около 1734 года, обучался живописи «на своем коште» — в числе частных учеников у И. Я. Вишнякова и по рекомендации учителя был принят в 1752 году в штат Канцелярии от строений. В своем отзыве о нем И. Я. Вишняков писал: «Означенный ученик Федор Корнеев при мне обучался и которой ево науке по мнению моему достоин пожалован быть ее императорского величества окладом на месяц по четыре рубли». В 1763 году Корнеев состоит в штате уже живописцем 2-го класса, что не меняло его оклада, равного 48 рублям в год, и только в 1767 году аттестуется к прибавке.
Но если отъезд Левицкого из Киева не был связан с Антроповым, как не были связаны с петербургским живописцем и первые шаги Левицкого в искусстве, то нельзя ли здесь предположить иной зависимости. В 1757 году направляется с Украины в Петербург гетман Кирилл Разумовский, которого на этот раз сопровождает Теплов. Поездка Левицкого с Антроповым представляется тем более проблематичной, что штатный живописец Канцелярии от строений не был волен ни в своем времени, ни в своих переездах. Вызванный в Москву, он не знал, сколько может там задержаться и куда оттуда выехать. Зато маршрут Разумовского рисовался ясно, и при желании Теплов мог существенно облегчить и самый переезд молодого художника и его устройство на новом месте и в новых условиях.
Семейные предания не были единогласными. Продолжающееся отсутствие документальных источников позволяло строить предположения, и мнения потомков разделились. Наиболее убедительным представлялся вариант, что, оставляя родные места, Левицкий собирался поступить в число студентов первого набора проектировавшегося И. И. Шуваловым художественного факультета при Московском университете. Тем более, что здесь снова всплывало имя Антропова — он был зачислен в штат университета рисовальным мастером в 1759 году. В литературе о Левицком эта версия повторяется без подтверждений, но и без опровержений, по принципу «почему бы и нет». Во всяком случае, она позволяла объяснить решительность действий молодого художника. Конечно, примеры приезда начинающих живописцев в столицу существовали, но наиболее известный из них, связанный с В. Л. Боровиковским, имел достаточно вескую причину — Екатерина видела и одобрила работы будущего портретиста во время своей поездки в Крым. Художник мог тем самым рассчитывать на серьезную поддержку.
Идея создания художественного факультета при Московском университете, точнее — целой академии художеств, приходит И. И. Шувалову почти одновременно с идеей открытия самостоятельной Академии художеств в Петербурге. Он выдвигает московский проект еще в 1756 году и при этом пишет: «Если правительствующий Сенат так же, как и о учреждении университета, оное представление принять изволит и сие апробовать, то можно некоторое число взять способных из Университета учеников, которые уже и определены учиться языкам и наукам, принадлежащим к художествам, то ими можно скоро доброе начало и успех видеть». Шувалов торопится с проектом предполагаемого здания и в том же году заказывает его французскому архитектору Ж.-Ф. Блонделю Младшему. Но мечты слишком опережают реальные возможности. Найти преподавателей для двух столиц оказывается практически невозможным. Приглашавшиеся иностранные мастера избегают самого разговора о Москве, и уже в 1757 году от московского проекта приходится отказаться.
Ученики университета, которых имел в виду Шувалов, были выделены для «занятий художествами» за год до открытия Академии. Им преподавал рисунок гравер И. Штенглин. Все они приехали в Петербург в январе 1758 года. Там же в мае состоялся первый академический экзамен. Если бы Левицкий действительно рассчитывал на поступление в Московский университет, он должен был бы оказаться в Москве в начале 1757 года и заниматься у И. Штенглина. Что же касается Антропова, то он зачисляется в штат университета только 30 декабря 1759 года, когда ни о каких студентах-художниках уже речи не было. На долю рисовального мастера приходилась текущая работа, связанная с обширным университетским хозяйством.
Второй вариант семейного предания, минуя Москву, направляет Левицкого непосредственно в Петербург, где он будто бы занимается у приглашенного во вновь открытую Академию художеств в качестве руководителя класса живописи исторической Л. Лагрене Старшего и — что признается бесспорным всеми биографами — у прославленного театрального декоратора и перспективиста Д. Валериани. И новые «но».
Луи Лагрене находился в Петербурге считанные месяцы — с декабря 1760 до марта 1761 года. Перегруженный заказами и преподавательской работой в Академии, он попросту не успел приобрести частных учеников, тем более, что ученичество того времени складывалось не из отдельных уроков. В обучение поступали на достаточно долгий срок, часто поселяясь в доме учителя. Обычно за обучение и не платили — оно окупалось для учителя профессиональной помощью ученика. Поэтому в длительном пребывании в своем доме будущего художника был прежде всего заинтересован сам мастер.
К аналогичным соображениям об ученичестве в отношении Д. Валериани присоединяются и другие, также определяемые условиями времени. Одним из самых распространенных в середине века видом живописных работ было написание декораций для придворных театров Петербурга, городского и придворного театров Москвы. Каждая постановка требовала участия многих художников, которые вызывались по указанию автора художественного оформления спектакля, чаще всего Д. Валериани. Для очередной постановки оперы «Александр Македонский», которая ставилась на петербургской сцене и повторялась в Московском оперном доме, отзываются занятые на дворцовых росписях Алексей и Ефим Бельские, Гаврила Козлов, Иван Скородумов, Николай Афанасьев, Григорий Молчанов, Андрей Поздняков, Иван Фирсов, Петр Семенов, Дмитрий Михайлов, Петр Фирсов. К этим ведущим и пользующимся известностью мастерам присоединяются специально привезенные из Москвы вольные живописцы Андрей Рогожин, Иван Быков, Иван Максимов, Данила Шеулов, Василий Федоров, Василий Васильев. В случае большой срочности число исполнителей увеличивали даже за счет вольных городовых иконописцев. Но ни в одном из списков тех лет не проходит имя Левицкого. Если бы портретист действительно занимался у Д. Валериани или каким-то иным образом оказался связанным с ним, декоратор не преминул бы его использовать на своих работах. Тем не менее он никогда не «заказывает» Левицкого.
Число возражений и опровержений возрастало. И ото всех них к той далекой неразгаданной правде тянулась одна-единственная нить — короткая строчка на обороте 297-го листа 141-й книги, хранящейся по 112-й описи в XIX фонде Государственного исторического архива Ленинградской области. Эта строчка неопровержимо свидетельствовала, что в 1758 году Дмитрий Левицкий, двадцати трех лет от роду, исповедовался в петербургской церкви Рождества на Песках с учениками и домочадцами живописного мастера Алексея Антропова.