Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Влияние эль-грековских формальных канонов становится очевидным в ее масштабных композициях 1972 года. Одна из них в своей крестообразной форме может быть интерпретирована как собирательный, абстрагированный образ его распятий. [Илл. 69] Здесь Лидия демонстрирует эксцентричность и динамизм форм, мозаичную палитру, создавая накал экспрессии, близкой к шедеврам испанского художника. Статичные композиции конца 1960-х годов с жесткими контурами превращаются в подвижные, аморфные формы с нарочитыми неровностями и стремлением нарушить границы «туго натянутого холста». В других работах, также вдохновленных картинами Эль Греко, Лидия ориентирована на достижение его экстравагантных цветовых корреляций, которые в ее случае оборачиваются соседством черных, фиолетовых, серых, голубых и светло-коричневых тонов. [Илл. 70] Мелкие мазки в композиции, выполненной в форме креста, заменены в этой работе широкими цветовыми полями с характерным для них жестикулярным раскрепощением, навевающим ассоциации со стилем Немухина в некоторых его работах второй половины 1960-х годов. [Илл. 71] Подобные параллели (и возвращение к экспрессии как таковой) можно интерпретировать как проявление ностальгии по утраченному сообществу и контакту. Присутствие обширного белого фона противоречит ключевой для экспрессионистов идее сплошных композиций, практикуемых в прошлом и Лидией. Возвращение экспрессионизма в ее творчестве нашло успешную реализацию в работах на бумаге, применительно к которым она использует термин «графика», что стало продолжением серии, сделанной с помощью кружев. Только теперь фактурный «след» использованного материала размыт и нейтрализован. Результат – черно-белая графика, сравнимая по стилю с черными рисунками Роберта Мазервелла. [Илл. 72] Так же как и он, Лидия всегда стремилась к механическому воспроизводству своей продукции на бумаге, что было невозможно в условиях недоступности печатных станков. В результате еще в самом начале своего творчества она использовала технику монотипии[153], что, конечно, создавало рукотворную (а не механическую) версию оригинала.
Илл. 70. Лидия Мастеркова. Композиция. 1972. Холст, масло. 155 × 106,5 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Я уже писала о дружбе Лидии с Кудряшовым, Тимофеевой и Комиссаренко и о том, как эти отношения повлияли на ее осведомленность о геометрической абстракции круга Малевича. Эти же художники заразили Лидию темой космоса. Как известно, Кудряшов вкладывал космическое содержание в свое беспредметное творчество уже в 1920-е годы. К концу жизни он повторил свои ранние работы, дополнив их коллажами, что особенно импонировало Лидии. Она вспоминает: «Когда мы познакомились, его [Кудряшова] уже интересовал космос, он хотел туда лететь»[154]. Идея космоса как возможное укрытие от советской власти была заявлена в одном из первых в новой стране мультипликационных фильмов «Межпланетная революция» (1924), сорежиссером которого был Комиссаренко[155]. Спасаясь от мировой пролетарской диктатуры, представители русской буржуазии улетают на Марс, но и там их настигает «красный воин Коминтернов» и устанавливает свою вездесущую диктатуру. В 1960-е Комиссаренко, коррелируя с интересом советских ученых к Красной планете, вернулся к сюжету полета на Марс как эскапистской метафоре, выражая ее в данном случае не в жанре политической иконографии, а в абстрактном стиле, как, например, в композиции «Семь ступеней на Марс», выполненной белой гуашью на ярко-красном фоне.
Илл. 71. Владимир Немухин. Покер на пляже. 1966. Холст, масло, коллаж. 87,5 × 108,6 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси. Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Илл. 72. Лидия Мастеркова. Без названия. 1974. Бумага, тушь. 50,1 × 70 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Неофициальный поэт и друг Лидии Всеволод Некрасов уже в 1959 году продемонстрировал похожий интерес к теме космоса как эскапистского пространства: «Полечу или нет, не знаю. До Луны или до звезды»[156]. Успешный полет в космос в 1961 году в какой-то степени разрушил ауру этого пространства как утопического места для побега от идеологического давления. При ощущении себя «инопланетянином» в собственной стране ассоциация с такой моделью утопии позволяла «чувствовать себя не одинокой, не оторванной от вселенной»: «<…> и дух мой соприкасается с Целым»[157]. В письме-манифесте она продолжает эту тему: «Предчувствие гибели планеты и нравственное совершенство – ведут ли художника к вершинам? <…> Постоянное чувство великой силы вселенной и, если хотите, рока наполняет сознание и становится неотъемлемой частью существования»[158].
Космическая тематика в работах Лидии перекликалась с прочитанной литературой, формируя синтезированное мышление, типичное для неофициальных кругов того времени, так как доступность информации и книг часто определялась внешними факторами, а не выбором самих художников. Например, книга Леонида Сабанеева «Воспоминание о Скрябине» скорее всего стала ей доступной благодаря кругу Комиссаренко, так как известно, что он находился под влиянием скрябинской концепции цветомузыки и космизма. Пульсация «цветного звука» давала о себе знать в ранней абстракции Лидии до того, как она нашла этому теоретическое обоснование в книге Сабанеева. С учетом того что Лидия с юности занималась музыкой, такая связь между звуковыми и визуальными языками существовала в самом начале ее творчества. Подтверждение этому можно найти в реакции Некрасова на ее раннюю абстракцию: «Лида Мастеркова пишет оркестрово»[159]. Неологизм Некрасова указывает на то, что он слышал оркестр в переплетениях ее цветовых форм. Космизм Скрябина помог ей транслировать музыкальные ассоциации и звуковой подтекст абстрактной живописи в другое измерение и продолжить свой проект создания моделей микрокосма, противодействующих непроницаемой тотальности советской реальности.
«Ключ к теософии» Елены Блаватской (1888) с подзаголовком «Синтез науки, религии и философии» также был в списке прочитанных Лидией книг. Интерес к теософским идеям помог познакомиться с многими абстракционистами начала XX века, среди которых был и Кандинский. А он, в свою очередь, восхищался Скрябиным, так как тоже видел в музыке потенциал для расширения поля референций абстрактного языка, используя выражение «хор красок». Термин «композиция», заимствованный Кандинским из музыкального лексикона и вызывающий у него «внутреннюю вибрацию», стал ключевым и для Лидии. В одном из писем она ставит знак равенства именно между живописью и композицией[160]. До того как Лидия стала делать исключительно черно-белые рисунки тушью, для которых объединяющим термином стало слово «графика», ее работы на бумаге также назывались композициями, и их номера коррелировали с номерами картин, для которых они служили эскизами.
Серия экспрессионистских работ начала 1970-х годов, помимо связи с вышеупомянутыми классическими художниками, демонстрирует влияние Кандинского, узнаваемого в характерной для него размашистости цветовых пятен. Но восприятие Кандинским духовности как апогея творческого усилия можно считать главной причиной возникновения у Лидии чувства общности с этим модернистом. Ведь «раскрепощение духовное <…> духовная свобода и энтузиазм – окрыляли ее душу»[161], тем более что «сущность высокохудожественного произведения – высокая духовность»[162]. В этом плане к авторитету Кандинского добавлялась репутация философа Николая Бердяева, которого Лидия упоминает в письме к Эрнесто Валентино: «Постоянный духовный творческий процесс, о котором говорил Николай Бердяев»[163], подразумевая под духовностью столь близкие для нонконформистов понятия, как «свобода», «инициативность» и «целостность».
Возвращаясь к Гринбергу, для которого «Модернизм <…> покрывал почти все, что является воистину живым в нашей культуре»[164], можно сказать, что в первой половине 1970-х годов серия, созданная параллельно экспрессионистской, которую Лидия окрестила «планетной», сформировалась именно на почве синтеза доступных тогда для нее фрагментов «умерщвленной» культуры. Это произошло сразу после смерти Кудряшова в 1972 году и двух персональных экспозиций Комиссаренко[165]. Лидия описала свою новую концепцию с учетом аккумулированных знаний и со считыванием формальных и этических аспираций: «Круги с цифрами, которые не складываются пока в числа, – это планеты, выстроенные в схему. Величины бесконечно малые, или бесконечно великие, или 0. Раньше у меня были средние величины, было все еще хаотично. Сейчас нет средней величины – это кредо моей жизни, моего мышления, моего восприятия, нет компромисса. Формы черные еще превалируют, их много. Еще много чувственного восприятия, но все в чистоте принципа. Светлые формы – устремление к высшей духовности. Сама плоскость картины для меня не является приведением ее к общепринятым традиционным понятием картины вообще. Это ограниченное пространство, в котором я выстраиваю свой мир. Круги и цифры я наклеиваю пока из картона, применяя синтетический клей»