и за рубежом, такая «независимость» продолжала быть действенной, но иногда становилась болезненной, особенно в тех случаях, когда выставки были организованны кураторами, претендующими на свою версию репрезентации художника[190].
Илл. 85. Лидия Мастеркова. Композиция. 1973. Холст, масло, коллаж. 155 × 105 см.
Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Илл. 86. Лидия Мастеркова около своих работ на выставке в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ. 1975.
Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
На ВДНХ Лидия выставила три работы из «планетной» серии. [Илл. 86] Они экспонировались рядом с абстрактным сюрреализмом старого друга Николая Вечтомова, который давно замечал: «Если бы нас не объединяло неприятие власти, мы были бы непримиримыми оппонентами». Трудно поверить, что «планетная» (и в то же время инопланетная) серия Лидии могла обрести разрешение на публичный показ после столь продолжительной категоризации абстрактного искусства в лучшем случае как «кубиков <…> и других трюков»[191]. Групповая фотография участников снята на фоне масштабного «Триптиха № 7. Песнь песней» (1967) Владимира Янкилевского, чей голубовато-розовый тон соответствовал оптимистическому настроению позирующих художников[192]. [См. илл. 1] Стилизованные женские и мужские образы, константная модель гендерной бинарности в творчестве Янкилевского в данном случае коррелируют с участью Лидии быть всегда одной среди «своих» мужчин[193]. Такой гендерный дисбаланс не мог быть комфортным даже для сильной и независимой личности, и возможно, поэтому Лидия всегда ценила женскую дружбу и любила воспитывать девочек. Чувство удовлетворенности от достигнутых выставочных успехов было омрачено злобными рецензиями. Одна из них была написана главным редактором журнала «Творчество» Юрием Нехорошевым, который, учитывая либеральный настрой власти, не призывал не показывать это искусство, а приглашал «поговорить о сути “авангардного” творчества»[194], то есть вернуться не к тотальному запрету, а к практике публичного обличения своих соперников посредством аргумента, что они всего лишь копируют западные течения. Полвека назад точно так же Родченко был обвинен в журнале «Советское фото» в плагиате по отношению к европейским фотографам[195]. Выставляя себя тонким знатоком модернистских стилей, Нехорошев пишет: «<…> словом, с миру по нитке – авангардисту рубашка». Этот саркастический эпитет относится к выставленной работе Рабина «Рубашка» (1971), которую Нехорошев охарактеризовал как «бредово-эротическое изображение женских форм» (критика, как ни странно, совпадающая с феминистической теорией роли в искусстве «мужского взгляда»). Упомянув Лидию с неправильным инициалом «А», он включил ее работы в список «“гвоздевых” экспонатов» только для того, чтобы бросить в ее адрес уничижительный комментарий: «Мастеркова нарисовала полосы и круги с цифрами». Использование слова «нарисовала» вместо привычного «написала» намекало, что она недостойна традиционно мужского титула живописца. Вторя раннему лексикону основателей АХРРа, неистово боровшихся с беспредметным искусством Малевича[196], Нехорошев использует фразу «беспредметные сочинения» как знак бессмыслицы и, подобно самому последовательному ненавистнику этой практики Евгению Кацману, не верит, что «к революции больше всего подходит черненький или красненький квадратик, что станковое реалистическое искусство ей не нужно»[197]. Но разве знаковый холст Эрика Булатова «Революция. Перестройка» (1988) не ратифицирует нонконформистское искусство, включая его абстрактное крыло, как самую жесткую антитезу соцреализма и не подрывает непоколебимый (казалось бы) авторитет официальной визуальной продукции? Из статьи Нехорошева становилось ясно, что дорога Лидии к «большой победе» будет тернистой и что одна женщина в поле не воин. Исходя из этого, она сделала выбор: «Атмосфера накалялась, работать было почти невозможно. Несмотря на то что в жизни художников в СССР произошли большие перемены, создаются новые трудности. Я выбрала для себя один-единственный приемлемый вариант, 21 декабря 1975 года вместе со своим сыном покинула Советский Союз, тем более что всегда мечтала жить на Западе»[198].
Илл. 87. Открытие выставки в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ, 1975.
Фото: И. Пальмин. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд Игоря Пальмина
Илл. 88. Проводы в эмиграцию Лидии Мастерковой. Декабрь 1975 года.
Слева направо: Генрих Сапгир, Анна Хрущева, Лидия Мастеркова, Игорь Холин.
Фото: И. Пальмин. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд Игоря Пальмина
Илл. 89. Стихотворение Лидии Мастерковой «Сон». 1970.
Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
На фотографии ее проводов в эмиграцию Лидия запечатлена в компании Сапгира и Холина, поэтов лианозовской группы. [Илл. 88] Первый был завсегдатаем вечеринок в восьмиметровой комнате на улице Горького, а магнитофонная запись его стихов постоянно звучала в квартире Лидии на Смольной, помогая (благодаря его едкой иронии) понижать градус фрустрации по отношению к советской реальности. Присутствие именно поэтов на проводах Лидии порождает вопрос: была ли возможность адаптации художников на Западе заведомо перспективнее в силу общих с ним формальных методов или индивидуальные смыслы, выраженные этими методами, оборачивались серьезным препятствием на пути к полноценной культурной интеграции? Следующая глава и письма Лидии помогают ответить именно на этот вопрос. Однако в конце 1975 года, когда она решилась на разрыв с родиной, инакомыслящие художники (инопланетяне) в своей стране, считали себя «друзьями» западной сферы земного шара, и переселение туда обретало в их сознании исключительно спасительную силу[199].
Глава 5Миграция на другие планеты и возвращение на свою
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть
Свобода есть свобода
Я всем довольна, порой я просто парю в облаках от ощущения свободы, что никто не постучит в дверь и не спросит: «Работаете вы или нет, а то устроим на завод», как тогда после выставок.
Куда бежать? Да некуда! Какая свобода? Где она?
В письме Лидии из Москвы в Париж[202] Немухин отмечал: «Важно очень, что ты такая и ребята тобой довольны. За твою непримиримую принципиальность <…> тебя любят ребята за твою смелость, чистоту и искренность»[203]. Эти слова поддержки полны этического подтекста, хотя в них также звучат отголоски коммунальной ментальности неофициальных художников, с которой они переселялись в мир индивидуализма западного образца[204]. В то время каждый из них становился эмиссаром коллективных аспираций своего круга и персональный успех рассматривался как общий. Другими словами, Лидия, как и Валентина Терешкова, «командированная» Политбюро в космос, отправилась на планету «Запад» как бы от имени и по поручению всей неофициальной среды. При всем внимании к этической составляющей главной целью оказавшегося за границей художника было добиться того, чтобы к нему (и каждому из его коллег) «относились как к художнику»[205], а не как к политическому диссиденту, то есть без учета советского контекста[206]. На Западе, где искусством, как им казалось, заведуют настоящие его знатоки, они хотели быть оценены и ценимы на основании художественных достоинств, а не одних только политических жестов.
Подобная точка зрения не совпадала с пафосом продвижения неофициального искусства под лозунгом борьбы с советской властью – лозунгом, взятым на вооружение московским коллекционером Александром Глезером в Европе, куда он эмигрировал с огромной коллекцией неофициального искусства в феврале 1975 года. Позиция Глезера остро воспринималась Немухиным как угроза антиполитическому курсу не только на Западе, но и дома, где после разрешенных выставок в Измайлове и на ВДНХ нонконформисты наконец-то обрели статус художников. В письме Лидии он резко критикует деятельность Глезера: «Я сейчас ничего не хочу и особенно “забот” Глезера <…> Кто и что его толкает на политическую истерику? Его передачи [на радио] и высказывания меня уже не касаются, если он и другие не могут ко мне относиться как к художнику <…> Не сдавайся Глезерам»[207]. По ходу дела Немухин вспоминает «Бульдозерную выставку», используя такие сравнения и эпитеты, как «лихачи, которые катаются на бульдозере» и «хотят получить политическую взятку». «В этой ситуации мне особенно тяжело», – пишет он[208]. Знаменательно, что недовольство Немухина резонировало с точкой зрения тогдашнего главного редактора журнала