Artforum Джозефа Машека, призывавшего «рассказать о работах [неофициальных] художников таким способом, который представит их посредством серьезного критического анализа как искусство (а не только как социальный феномен). Я нахожу, что слишком много рассказов о советском диссидентском искусстве сосредоточено только на сентиментальном, неразборчивом восприятии искусства обделенных – подход, который не имеет ничего общего с защитой достойного искусства из серьезной, изощренной модернистской страны (Малевич, Родченко, Татлин и т. д., и т. д.). Хватит уже этой сентиментальности»[209].
Замечу, что в письмах Немухина демонстрируется не только коллективное отождествление с отъездом Лидии как коллеги, но и его личная привязанность к ней. Он обращается к ней с теплыми словами: «Прижимаю тебя к сердцу, друг мой дорогой!» – и, упоминая проходящую в Москве выставку его «ранних абстрактных работ», отмечает, что они производили ощущение «особенной чистоты» и «жизнерадостности», и ностальгически добавляет: «Вспомнил я и <…> совместно прожитые годы»[210]. В свою очередь Лидия в письмах сообщала о переживаниях Немухина в связи с ее отъездом, упоминая, что он обращался к психиатру и собирался эмигрировать. Сама она признается, что иногда думает, что не должна была «уезжать ради него»[211]. Таким образом, даже после эмиграции Лидии (события, психологически сравнимого по тем временам со смертью, так как никто не мог предположить возможность возврата в СССР) ни тот, ни другой не захотели и не смогли совершить трансгрессию по отношению к прошлому и преодолеть внутреннее восприятие совместной жизни как Абсолюта. «Такого уж не встретить во всем мире, и это самое ужасное, что мы потеряли именно его»[212], – пишет Лидия через месяц после эмиграции.
Сначала в карьере Лидии все складывалось благополучно. Известная в то время галеристка Дина Верни хотя и посоветовала ей ехать в США, но все же предложила персональную выставку, как только художница перебралась из Вены в Париж. Приезжая в СССР в начале 1970-х годов, Верни покровительствовала «сретенской» троице Булатов – Кабаков – Янкилевский, а также лианозовцу Оскару Рабину. Последний всегда опекал Лидию, и скорее всего именно он познакомил ее с Верни, когда та в очередной раз приехала в Москву. Будучи популяризатором таких абстракционистов, как Серж Поляков (по мнению Лидии, он был «прекрасен»[213]), Верни не могла не обратить внимания на творчество Лидии. Кроме того, она разбавляла мужскую компанию фаворитов галеристки и создавала тандем двух сильных и независимых женщин. В каталоге она описала Лидию так: «Она была художником, вовлеченным в Советском Союзе в борьбу за свободное творческое самовыражение <…> Вопреки всем ожиданиям Лидия Мастеркова оставляет за спиной Россию без сожалений. Глядя на венскую архитектуру, она ощущает себя на другой планете. В результате подобного внутреннего путешествия по свободной планете рождается ее сегодняшний творческий стиль. Она не хочет испытывать каких-либо иных чувств и предпочитает творить лишь в рамках этой манеры <…> Сейчас Лидия стремится отразить лишь это сильнейшее потрясение. Она целиком поглощена своей новой планетой, которую она с деликатной нежностью изображает с помощью туши… Вдали от России, в Париже, Мастеркова, как во сне, смело встречает свою судьбу. Слишком русская, движимая эмоциями и верующая, она притягательна, и ей хочется помочь»[214].
Илл. 90. Часть экспозиции выставки Lidia Masterkova: Adieu a la Russie, в галерее Дины Верни. Париж, 1977.
Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
Для персональной выставки в небольшой галерее на улице Жакоб у Лидии уже было достаточно работ западного периода: «До Парижа мы жили в Вене, но уже там буквально через несколько дней [после приезда] я начала работать, купила бумагу. У нас ведь тогда [в Москве] было время – и бумагу не купишь! Члены МОСХа покупали, но там не было такой, чтобы на ней работать тушью, чтобы можно было мочить эту бумагу <…> а там [в Европе] чего только не было <…> Когда [Дина Верни] пришла, у меня уже было достаточно работ из Вены, так что она взяла новую графику с кругами»[215]. [Илл. 90]
Выставка последних графических работ могла только радовать Лидию, которая, несмотря на свойственную ей скромность, высоко оценивала эти вещи: «Сделала 22 листа отменной графики, прошу прощения за похвальбу, но я довольна»[216]. Общее название «Планеты» означало продолжение московской темы космизма, но вместо того, чтобы отягощать новую серию излишним символизмом, Лидия наслаждалась техническими возможностями новых материалов. В ее новой графике коллаж занимает верхнюю часть листа белой бумаги, в отличие от ее живописи, где коллаж располагался внизу холста. Коллаж осциллирует между геометрическими и органическими формами, как бы суммируя формальные приемы московского периода. Его белизна и плоскостность контрастируют с серо-черными пространственными кругами, плавающими под коллажем.
Связи Верни (модели Анри Матисса и Аристида Майоля) в художественной среде гарантировали успех выставки, названной с политическим подтекстом Lidia Masterkova: Adieu a la Russie («Лидия Мастеркова: прощай, Россия») и открывшейся 25 января 1977 года. Лидия охарактеризовала свой дебют так: «Выставка устроена прекрасно. Хороший каталог, афиши и много посетителей. Покупают известные люди, даже барон Ротшильд. Кажется, правительство собирается приобрести несколько работ для музеев, только это пока между нами. Я рада, что все это Дина сделала и что все вещи – ее, а то я бы чувствовала себя в 10 раз более зависимой. Порой кажется, что я здесь в какой-то мере превращаюсь в машину. Отошли московские] заботы и надрыв московский, и все хочется побольше наработать. Наверное, это нормально, когда есть что сказать»[217].
Несмотря на всю важность теплого приема первой персональной выставки Лидии в колыбели модернизма, письменное поздравление Немухина было не менее значимым. Оно не являлось внеконтекстуальной оценкой западного зрителя, основанной на чисто эстетическом восприятии, а позиционировало ее экспозицию у Верни как историческое событие, символизирующее общую победу после долгой борьбы за право выставляться. «Действительно, если все вспомнить, то это [выставка] больше похоже на сон, а для меня тем более, – писал он. – Но, с другой стороны, ты этого давно заслуживаешь. Нам немногим в этом году – 1977-м – исполнится ровно 20 лет. 20 лет сердце наше билось… в смутной надежде на признание. Признание – это особая глава в жизни художника»[218]. В сжатой форме Немухин фиксировал генеалогию московского нонконформизма, отсчитывая его начало от интернациональной экспозиции на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов 1957 года, где произошло первое прямое (а не книжное) знакомство будущих нонконформистов с западным искусством. Немухин также подчеркнул, что именно выставки являются высшей точкой признания художника и что право на эксперимент должно сопутствовать праву на показ результатов эксперимента. Двадцать лет спустя именно выставка на Западе, а не дома, воспринималось им как высшая точка вознаграждения за многолетний стоицизм первых нонконформистов[219].
Несмотря на явную удовлетворенность Лидии выставкой у Верни, в ее словах все же прослеживается ощутимая, но пока мягкая критика слишком структурированной и коммерчески ориентированной художественной жизни на Западе. Это позволяет найти ключ к пониманию ее будущих проблем, связанных с интеграцией в этот новый для нее мир. Если независимость Лидии играла положительную роль в сохранении творческой свободы в Советском Союзе, то на Западе обособленная жизнь с ожиданием, что галеристы и коллекционеры сами придут в мастерскую, только усложняла и тормозила карьеру художника. Уже в первых письмах из Парижа Лидия часто сообщала о неблагоприятных новостях из жизни московских коллег: «И вообще в Москве скверноватенько, так что жалеть не о чем. Хотя привыкать нужно, работать нужно и жилье нужно – вот так»[220]. Таким образом, через несколько месяцев после эмиграции она пришла к выводу, что планета Запад не была утопическим пространством, и начала балансировать это непредвиденное и отягощающее чувство напоминанием самой себе об оставленном позади репрессивном режиме. В процитированных выше высказываниях видно, как Лидия мыслит в рамках парадигмы «там» (в Советском Союзе) и «тут» (на Западе). Такой конструкт «там/тут» может быть в данном случае интерпретирован с точки зрения концепции Фрейда fort/ da как уместной применительно к «невосполнимой» (как ей тогда казалось) утраты родины-матери. Компенсация этой утраты происходила за счет регулярного упоминания о неприятном «там», что помогало освобождению от страхов и получению удовольствия от «тут». Однако в этой психологической игре формирования творческой позиции в пространстве «тут» она осознавала, что политические преграды, существовавшие «там», «тут» заменены социальными обязательствами, продиктованными индустрией культуры. В случае нежелания или неумения приспособиться к этим карьерным механизмам неофициальный художник-эмигрант обрекал себя на изоляцию, уже пережитую в Советском Союзе.
В новой жизни Лидия решила использовать свое качество целостности в презервацию и нарабатывание уже созданных в России художественных канонов и особо не заботиться о их популяризации. Фактически этот выбор она делает сразу после пересечения границы. Жалуясь на то, что Толстовский фонд «не дает на краски и холсты денег», она соглашается принять помощь от венской галеристки, но не из карьерных соображений и не ради обретения финансового благополучия, а по причине того, что «ничегонеделание измотает вконец. Ведь для меня даже не очень важно, сколько я получу за свою работу, а главное, чтобы я могла работать»