[221]. Таким образом, она присягает на верность своим московским принципам (и отчасти привычкам) «писать в стол»[222], выбирая свободу творчества, даже если это вредит карьере и мешает обретению финансовой независимости. Временами парадигма «межпланетной» бинарности трансформируется в ментальную «полосу неразличения»: «Вчера была в Париже, чуть не написала: “в Москве”. Тут очень странное ощущение – не знаешь, где живешь, так как все постройки новые, и вроде бы и не уезжал никуда. Вот и казалось мне, что еду я не в Англию, а в Ленинград, и несколько раз ловила себя на этом»[223].
Илл. 91. Лидия Мастеркова с котом Масютой в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. 1962.
Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Я уже отмечала, что в своей новой графике Лидия продолжала тему космизма, начатую в Москве. Но если раньше эта концепция базировалась на метафоре сновиденческой мечты о побеге на другую планету, то теперь пространственные круги, деликатно выполненные китайской тушью, в основном отражали состояние невесомости, навеянное новым социальным устройством. Египетскую тему Лидия также не переставала развивать. Позже она вспоминала, как «когда-то ужасно увлекалась Египтом, вводила разные астральные элементы, атрибуты фараонов»[224]. Всегда окруженная кошками, она часто фотографировалась с ними. На одном из таких снимков с сиамским котом Масютой крупный план ее головы почти сливается с головой животного по аналогии с образом богини-кошки Бастет, то есть женщины с кошачьими чертами и атрибутами[225]. [Илл. 91] Вдохновленная египетскими коллекциями в Вене, Лидия написала «работу с мумией Египетс[кой] кошки, которую мечтала сделать в Москве, но как-то не получалось»[226]. [Илл. 93] Реализация проекта, задуманного в Москве и осуществленного на Западе, – еще один пример задействования психологического механизма «там/тут». «Там», где Лидия задумала этот сюжет, она была окружена любимыми кошками, которых не смогла взять с собой в эмиграцию. [Илл. 92] «Вася, Чана тоже остались без меня, так мне грустно без них»[227], – сетует Лидия из Вены. «Там/тут» и навсегда покинутые животные мумифицировались в сознании Лидии, и именно этот трансфер из реального в символическое позволил воплотить задуманный ранее сюжет. Живописная композиция, однако, не изменилась, оставаясь плоскостной, геометрической и насыщенной модуляциями темных красок. Египетские мотивы проявились и в графической «планетной» серии в виде коллажа в образе мумии, а также в формате масштабных горизонтальных свитков с кругами, тотально обрамленными геометрическим коллажем из белой бумаги в виде солнечных лучей. [Илл. 94]
Илл. 92. Лидия Мастеркова в квартире-мастерской на ул. Смольной, 71. Москва. 1964.
Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Илл. 93. Лидия Мастеркова. Композиция с кошкой. 1975.
Фото: Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)
Илл. 94. Лидия Мастеркова около своего триптиха «Планеты № 9» (1978) на выставке в Гран-Пале, Париж. 1979.
Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
До сих пор в обсуждении своих работ Лидия использовала термин «абстракция», хотя, безусловно, была знакома (возможно, от Кудряшова) с альтернативным термином «беспредметность». Только на Западе, возмущенная тем, что Глезер предпочитает фигуративную живопись Рабина и Михаила Шемякина, она написала: «Самым главным и важным тогда [в советские годы] было именно беспредметное искусство – почти немыслимое в то время»[228]. Бифуркация этих двух терминов для нерепрезентативных практик началась с текста Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1916), в котором он констатировал: «Я преобразился в нуль форм и вышел <…> к <…> беспредметному творчеству»[229]. В отличие от абстрактного искусства, ориентированного на индивидуалистскую стилевую парадигму и на отрицание ассоциации с предметностью, беспредметное творчество (и даже мышление) интересуется процессом трансформации предмета в идеальные формы.
Отсюда такое понятие как «новый живописный реализм» – уникальный синтез беспредметной предметности, созвучный с использованием Лидией реальных предметов, таких как старые ткани, для создания беспредметных композиций. Идея нулевого режима форм, выраженная посредством включения нуля в семантику коллажа, также ей близка. В Париже к концептуальному прочтению супрематизма добавляется практика прямой апроприации его форм (в основном в прикладном искусстве и коллажах, но существует по крайней мере один пример такого подхода и в живописи) в соответствии с позицией Малевича о свободном доступе к супрематическим «реди-формам», результатом которого должно было стать беспредметное творчество без границ. [Илл. 95] В западном периоде Лидия тоже мечтает о выходе искусства в «расширенное поле». «Это – улица, площадь, город и весь мир»[230], – вторил Родченко витебскому Малевичу, а Лидия – им обоим: «Когда Земля перестанет быть исправительным домом, люди построят себе прекрасные светлые дома из слоновой кости и на них напишут супрематические композиции»[231].
Илл. 95. Лидия Мастеркова. Композиция. Первая половина 1980-х. Холст, масло. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Видение супрематизма как коллективного визуального языка было продемонстрировано Малевичем на примере повторения «Черного квадрата» – эмблемы его стиля, сделанной около 1923 года вместе с учениками Анной Лепорской, Константином Рождественским и Николаем Суетиным. А в 1932 году последний создал «Черный квадрат» уже сам, констатируя, таким образом, что в супрематизме не может быть плагиата, так как форма в нем не является конечной целью. Именно поэтому Гринберг считал, что «Черный квадрат» «неинтересен на уровне эстетики»[232]. Любопытно, что в 1933 году, когда марксист Николай Бухарин атаковал в прессе «Черный квадрат», спровоцировав Малевича заключить, что это «наш конец»[233], Суетин перестает позиционировать эту композицию как коллективный знак левой идентичности (то есть в его начальной ипостаси) и начинает интерпретировать «Черный квадрат» как нечто мумифицированное и иконическое[234]. Для Лидии авангардисты, разочаровавшиеся в революции, становятся особенно близкими в период ее собственного разочарования в Западном полушарии планеты Земля. Называя их (авангардистов) «пришельцами с другой планеты»[235], она имеет в виду и себя, что реверсирует ее идентичность от западного вектора (который привел ее к эмиграции) к восточному (русскому). Ближе к концу своего творческого пути Лидия уже с твердостью скажет: «Я живу для России» и задаст вопрос: «Почему России нельзя быть первой?»[236].
В Париже Лидии удалось воочию увидеть «Черный квадрат» летом 1979 года. «В Бобуре, – пишет она, – выставка сейчас советская “Париж – Москва”. Много хороших работ из Москвы понавезли»[237]. Некоторые из них (или подобные вещи) она могла видеть в московской квартире-музее Костаки, но не «Черный квадрат», который ее и заинтриговал, и вдохновил на размышления. Неслучайно Малевич предупреждал, что эффекта квадрата невозможно избежать. «Самое главное, – пишет она через несколько месяцев после посещения выставки, – это начать работать как-то так, чтобы было интересно, хотя мне трудно сейчас понять, что меня вообще волнует. Меня волнует квадрат, но почему и зачем, я еще не понимаю. Форма квадрата волнует меня, т. е. пространство в квадрате, но еще я не понимаю его значения. Если удастся сводить концы с концами, может быть, набреду на что-то интересное»[238].
В этих словах Лидия повторяет реакцию на «Черный квадрат» не витебских учеников Малевича, а его московских коллег. Варвара Степанова, например, размышляла: «Вот квадрат, что он этим хотел выразить? Абстракцию всего?»[239]. Не понимая смысла этой картины, они тем не менее не смогли ее проигнорировать и сделали заключение, что «опередить Малевича очень трудно»[240]. Отсутствие пространства в «Черном квадрате» и его давящая плоскостность в сознании Лидии противоречили не только форме круга, которая в понимании Родченко была антитезой квадрату, но и открытому, космическому пространству ее «планет»[241]. Такая же оппозиция по отношению к пространственной закрытости черной плоскости наблюдалась и в ее композиции 1967 года, тогда выраженная посредством рассечения прямоугольника на две части, как будто напоминая, что форма черного квадрата впервые возникла не на холсте, а на театральном занавесе, который обязательно должен раскрыться. Наличие тканей в этой работе усиливало этот эффект. [См. илл. 55] Заключение Родченко, что «Черный квадрат» – это «философия живописи»[242], резонирует со смыслом живописной планетной серии как именно философского, а не станкового проекта, который, подобно супрематизму, не боится повторений.
Встреча с «Черным квадратом» tete-a-tete, как в свое время коллег Малевича, вдохновила Лидию на новые эксперименты: «Я должна