<…> сделать работы маслом <…> графику маленького формата я тоже не делаю больше, а приготовилась делать совсем огромные, а где взять деньги».[243]. Следы влияния «Черного квадрата» наблюдаются в двух графических триптихах «Метеориты» (1981–1982) – самых значительных в ее творчестве. [Илл. 96] Триптихи составлены из девяти квадратов, в каждом из которых присутствует масштабный и агрессивный пятнисто-черный круг, охваченный (снова приведу слова из уже процитированного стиха Некрасова «И я про космическое») «белым светом» или «белым снегом» коллажа. Здесь форма квадрата бумаги и пространство круга внутри суммируется в то самое «пространство в квадрате», которое волновало Лидию после того, как она увидела «Черный квадрат» в Центре Помпиду. Название «Метеориты» также указывает на ее мысли о работе Малевича как «космическом пришельце», что естественно, так как Малевич у нее ассоциируется с космизмом Кудряшова и Комиссаренко, обсуждавшимся в предыдущей главе. В контексте космической символики, выработанной самой Лидией, очевидно, что в «Метеоритах» она заменяет образ недостижимых и безграничных планет заземленным космическим предметом, выражая эмоциональный сдвиг от эйфорического парения в облаках, навеянного чувством свободы в момент приезда в Вену, до ощущения «затемнения» и «войны»[244], выраженного в ее фразе: «Вот куда мы заехали»[245].
Илл. 96. Часть экспозиции выставки Lydia Masterkova: Striving Upward to the Real. Центр современного русского искусства в Америке (CRACA), Сохо, Нью-Йорк. 1983.
Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Действительно, «Метеориты» сделаны в период, когда творческая лодка Лидии начинает «разбиваться о быт», повторяя московскую ситуацию. «Там» она тоже мечтала о работах больших размеров, но недоступность материалов и ограниченное пространство квартиры-студии тормозили их реализацию. Бытовые проблемы усугублялись раздражением по поводу устройства западного арт-мира и разочарованием в арт-дилерах, зацикленных на коммерческом аспекте искусства и делающих на нем «деньги, и немалые»[246]. В противовес этому материалистическому подходу к творчеству Лидия выдвигает мессианскую концепцию художника как «некоего мотора вселенной, направляющего человечество», хотя и признается, что «миссия художника оскудела, обнищала, пошла по другому пути»[247]. Годом позже Лидия приходит к заключению, что «в России художник, какой бы он ни был, в почете. А здесь [“тут”] каждый учит и советует идти работать»[248]. Другими словами, авторитарный советский закон о паразитизме заменен на элементарное безразличие общества к творческому человеку и к его на то время старомодной претензии на исключительность.
Ситуация в эмигрантских художественных кругах вызывала у Лидии еще более воинственную реакцию. В дополнение к уже упомянутому возмущению политизированной деятельностью Глезера, она критикует актуальное искусство, особенно скандальные, а потому разрушительные интенции художников. «Во времени голые задницы и унитазы не только потеряют какое-либо значение, но бессильно повиснут в астрале»[249], – утверждает она, демонстрируя одинаковое неприятие как Марселя Дюшана, так и провокативного акциониста Владимира Котлярова (Толстый), чрезвычайно активного в русскоязычных кругах Парижа в 1980-е годы. И это при том, что альтернативная глезеровской деятельность Игоря Шелковского, редактора журнала «A-Я», также не вызывала одобрения у Лидии. Так, например, она была шокирована его решением экспонировать портрет Брежнева на одной из выставок (где была и ее картина) в углу – по примеру «Черного квадрата» Малевича на выставке «0,10» (1915). В ее сознании такой жест унижал беспредметное искусство, даже если образ генсека подавался в ироническом, соцартном ключе[250]. Также Лидия возмущалась материалами, напечатанными в журнале «A-Я», особенно «бесконечными анекдотами Кабакова»[251]. В противовес концептуальному искусству Лидия хвалила творчество Немухина, говоря о нем как «о великом художнике, единственным и неповторимом», и ее приводило в полное замешательство, что Шелковский об этом «и слушать не хочет»[252]. По всей видимости, предпочтение образа Брежнева (неважно как изображенного) абстракциям Немухина напоминало ей стилистические преференции советских времен. Настаивая на подобной позиции, Лидия оставалась верной самой себе, даже когда это касалось самого Малевича. Впервые увидев его поздние фигуративные работы в коллекции Музея Стеделик летом 1984 года, она выразила следующее мнение: «Для меня все картины Малевича, находящиеся в голландском музее, а до этого где-то замурованные, очень сомнительны. Невероятное обилие фигуратива <…> его свели к солдатикам, крестьянам, точильщикам, пионерам. Я такого Малевича не воспринимаю»[253]. [Илл. 97]
Илл. 97. Лидия Мастеркова в Музее Стеделик рядом с работами Казимира Малевича. Амстердам, 1984. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
В этой беспокойной реальности Лидия не перестает создавать масштабные произведения: «Я работаю все время, но не очень быстро все идет. Закончу на днях триптих и большое полотно»[254]. Именно в этот период образ мумии, который она впервые (перед самой эмиграцией) включила в нижнюю часть живописных композиций «планетной» серии, трансформируется в форму парашюта как метафоры ее подвешенного состояния. Вероятно, не имея собственного жилья, Лидия остро ощутила, что ее эмиграционный проект потерпел фиаско, так как именно тогда она решилась сопроводить свое настроение наиболее безнадежными возгласами: «Куда бежать? Да некуда!»[255]. Как и в случае графической серии «Метеориты», в одной из первых композиций с парашютом доминирует земное, а не космическое пространство. Работа содержит ряд одинаковых нефактурных статичных плоскостей, написанных градациями крайне темных цветов. В свою очередь, решетка, образуемая этими плоскостями, нависает над шеренгой коллажей из планет, на которые наложены исключительно единицы. [См. илл. 174] Как было замечено прежде, единица символизирует сильную и уникальную личность, а потому именно это число, со всей его динамикой в диагональной позиции по контрасту с неподвижной живописной композицией, становится индексом господства характера, а не таланта, над успехом или неуспехом ее искусства в западном арт-мире. Объемное изображение парашюта, которое также конфликтует с плоскостностью живописной решетки, предполагает наличие в этом объеме человека, неудачно катапультированного с одной планеты на другую или из «там» в «тут»[256].
Фотография картины «Афганистан» (около 1981–1982), запечатленная Лидией на мольберте в просторной мастерской в Траппе, транслирует ее «удовольствие от пространства». [Илл. 98] В этой работе она использует редкий для нее фигуративный образ – изображение убитого в Афганистане солдата, что ставит эту композицию в один ряд с коллажем из тканей со святыми и композицией с мумией кошки. Поверженный воин, завернутый в парашют, создает несвойственный Лидии сюжет эксплицитной политической иконографии. Техника гризайль, использованная ею по примеру Пикассо в «Гернике», позволяет художнице создать образ, лишенный излишней конкретизации. Вопрос: можно ли подобный сюжет считать жестким ответом Лидии на выставку, где фигурировал портрет Брежнева? Другими словами, в «Афганистане» Лидия изобразила жертву политики упомянутого правителя: ведь именно этот советский «вождь»[257] ввел войска в Афганистан. Над образом солдата Лидия выстраивает в три ряда и по всей горизонтали холста (в технике коллажа) артиллерию ослепительно белых планет, покрытых все теми же «единицами». Созерцание неустранимого контраста между земным и космическим наводит на мысль, что во время правления Брежнева Алексей Леонов, космонавт под номером 11 (две единицы) совершил первый выход человека в космос[258]. Над планетами нависают разорванные формы с модуляциями от серого до густого черного цвета, что создает ощущение сгущающихся красок в ее новой жизни. В первый раз формы написаны не в каноническом для Лидии вертикальном, а в диагональном направлении. Другими словами, мы здесь имеем дело с «поверженной» формой решетки. Она больше не упорядоченная и не может противостоять реальности. Возможно, диагонализация форм возникает не без влияния динамического супрематизма Малевича, интерес к которому наблюдается именно в это время в украшениях, одежде, объектах и коллажах. Однако, в отличие от устремленной и направленной энергии, в композициях Малевича динамизм темных форм в «Афганистане» производит мятежное ощущение, как будто иллюстрирует ее возмущение, что портрет Брежнева был повешен «наискосок», как икона «в алтаре церкви»[259] или как «Черный квадрат», икона беспредметности. Пошатнувшиеся абстрактные формы свидетельствуют о чувстве проигрыша в этой исторической битве между официальным реализмом и абстрактным искусством.
Илл. 98. «Композиция (Афганистан)» в студии Лидии Мастерковой в Траппе. 1981. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
Оказавшись «тут», как и «там», в позиции неприятия культурной атмосферы, Лидия констатирует: «Приспособляемость моя равняется нулю» – и, таким образом, стирает границы между двумя географическими и социальными мирами и фиксирует возвращение в нулевой уровень. Теперь, когда бежать некуда, ее з