[289]. Однако в отличие от Малевича, подвергавшего белый цвет модуляциям, она (в данном случае) отклоняется от своей излюбленной техники, позволяя предположить, что белое здесь – аллегория света или «Божественного свечения»[290]. Подтверждение этому можно найти в посвящении одной из «белых работ» священнику, служившему в церкви недалеко от ее дома. На церковном кладбище, расположенном поблизости, Лидия будет похоронена в 2008 году.
Илл. 104. Фрагмент экспозиции Опытной комплексной выставки искусства эпохи капитализма в Третьяковской галерее. Ноябрь 1931 – февраль 1932. Научно-исследовательский отдел кинофотоматериалов Государственной Третьяковской галереи, Москва
На этом позднем этапе карьеры ее ранний термин «мастерить», а не писать картины все больше и больше уместен, так как живопись начинает подчиняться принципам дизайна и прикладного искусства.
Это видно в формальном сходстве холстов и, например, дизайна тарелки или подсвечников. [Илл. 106, 107] Деревянная объемная основа последних частично закрашена белым цветом, вызывая ассоциацию с архитектонами Малевича. Но к чисто формальному сходству можно добавить значимое для Лидии присутствие в них космических коннотаций. Поверх этих конструкций она наложила множество супрематических форм, мастерски вырезанных из дерева и покрашенных в разные цвета. В результате простые геометрические формы превращаются в пульсирующий ассамбляж, который в принципе мог бы быть реализован в масштабе монумента, гармонирующего с уличными декорациями в Витебске, осуществленными Малевичем с его учениками из группы «Уновис», включая Кудряшова. Похоже, что, как и они, Лидия периодически чувствует себя стесненной рамками «станковизма», но не в состоянии от него отказаться, а потому начинает его «декорировать» по принципу прикладного искусства.
Илл. 105. Лидия Мастеркова. Композиция № 120. 1995. Холст, масло, коллаж. 81 × 61 см.
Собрание Наталии Опалевой, Москва
Илл. 106. Лидия Мастеркова. Тарелка, 1995. Фарфор.
Собрание Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына, Нью-Йорк
Илл. 107. Лидия Мастеркова. Подсвечники. 1987. Смешанная техника.
Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
Как и многие художники и искусствоведы, Лидия выразила свое тревожное отношение к грядущему новому веку в графической работе «Апокалипсис» (2000), выполненной в комбинированной технике рисунка тушью и коллажа. [Илл. 108] В ней присутствуют и уже классические для ее искусства образы планет, и формы, напоминающие космические корабли или станции, для которых в теории Малевича могли использоваться его модели архитектонов. При обзоре этой эмблематической графики вспоминаются слова художницы, сказанные декаду назад: «Я сделала графику фантастическую. Вышла за черту формата и в пространство»[291]. В переводе с греческого «апокалипсис» означает «неожиданное (непредвиденное) откровение», что дает возможность объяснить, почему Лидия решила использовать именно этот формальный прием (который она ассоциировала с «божественными происхождением и смыслом») применительно к работе с таким символическим названием.
Илл. 108. Лидия Мастеркова. Апокалипсис. 2000. Бумага, тушь, коллаж. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ)
В этом же году она делает работу, посвященную Ольге Потаповой, – композицию в форме квадрата, написанную в широком спектре цветов от черного до едкого бирюзового и розового, и покрытую ослепительно-белым коллажем из кругов, супрематических треугольников и единиц, вместе рвущихся в реальное пространство, или акцентирует – в буквальном смысле – «внерамочное отношение», которое, как я писала раньше, имеет символическую подоплеку[292]. [Илл. 109] Дата около подписи редуцирована до двух нулей – знака нулевой степени истории. В лианозовском кругу Лидия творчески солидаризировалась именно с Потаповой, а не с ее дочерью Валентиной Кропивницкой, с которой дружила много лет, но чей константный фантастический фигуративизм был ей неблизок. Потапова, как и Лидия, была предана абстрактному искусству, против которого больше всего выступала московская «мафия». Однако в отличие от независимой Лидии Потапова работала в тени своего мужа – фигуративного художника и поэта Евгения Кропивницкого, общепризнанного мэтра лианозовцов. Посвящая работу Потаповой, Лидия интегрирует ее в «мужскую» историографию московского нонконформизма, где она сумела обрести относительное гендерное равенство.
Илл. 109. Лидия Мастеркова. Посвящение Ольге Потаповой. 2000. Холст, масло, коллаж. 70 × 70 см.
Собрание Наталии Опалевой, Москва
Илл. 110. Лидия Мастеркова. Посвящение Марине Цветаевой. 2001. Бумага, тушь, коллаж. 80 × 64 см.
Собрание Наталии Опалевой, Москва
В XXI веке формула композиции в память о Потаповой останется композиционным темплетом в станковом искусстве, хотя старые мотивы, такие как парашют с более статичным и даже механическим коллажем, также присутствуют[293]. За год до смерти Лидия была занята повторением композиции 2002 года, как если бы занималась педагогическим искусством, основанным на имперсональном его понимании, то есть по методике Малевича-педагога и конструктивистов[294]. По контрасту с этой позицией ее последняя графическая «планетная» серия, будучи формально посвященной русским поэтам начала XX века, наполнена личностным содержанием. [См. илл. 113]. В ней Лидия скрещивает судьбы поэтов со своей и в формате этого синтеза транслирует свои мысли, а также выводы о культуре и политических пертурбациях ушедшего века. Особенно ее привлекали поэты, сочетавшие мужество со страданием (Цветаева, Есенин, Гумилев), а также внесшие лепту в «серебряный» фонд формальных поэтических инноваций (Андрей Белый). Чтение их поэзии и размышления об их судьбах обострились в эмиграции по причине сложившегося ощущения, что она стала жертвой новой реальности. Тогда она размышляла: «Есенин в 23 года написал свою замечательную статью “Ключи Марии” <…> А открыто ему было много, и мир обрушился на него. “Увял, как цветок прекрасный, и закрылись его синие очи” <…> Такая же судьба у Марины Цветаевой»[295]. Там же она вспоминает рисунок Немухина под названием «Небо ищет убитую птицу!» рядом с цитатой из Есенина «Птицы, милые, в синюю дрожь передайте, что я отскандалил»[296]. Последняя фраза скорее всего напоминает Лидии о своих «поединках» с представителями из художественных эмигрантских кругов. «Но почему я говорю о них?» – спрашивает Лидия, как бы обращаясь к будущим зрителям еще не существующей серии, посвященной поэтам. И отвечает: «Потому что многое дали людям и одарили мир, хотя принесли сами себя в жертву: не могли более выносить мучений»[297] – то есть опять идентифицируется с ними не только в страдании, но и в позиции, что «художник [это] некий мотор вселенной, направляющий человечество»[298]. Строки Белого «Золотому блеску верил, ⁄ А умер от солнечных стрел», которые, как считается, предсказали его смерть от солнечного удара, удивительным образом созвучны стихотворению Лидии, написанному ею в 1968 году на обратной стороне картины с коллажем из золотой парчи, вырезанной в форме «солнечных стрел». [Илл. 111] Слова «Под стать тебе дворец построит мастерица, лишь тень от наших встреч в нем может поселиться» посвящены ее возлюбленному, диктору Всесоюзного радио Георгию Шумакову, и отсылают к их секретным встречам, а также к самоидентификации (в стихе) влюбленной Лидии как художницы-волшебницы, а не героини[299]. Стихотворение, посвященное Цветаевой, Лидия начинает со строк: «Я сплету тебе венок парчовый», то есть сакрализует избранных людей посредством материала, по определению несущего религиозный подтекст, тем самым опосредованно констатируя трансцендентальность своего искусства. В свою очередь, фраза Цветаевой «глаза и голос, это слишком много сразу. Поэтому, когда слышу голос, опускаю глаза» релевантна в контексте «предания», что Лидия пленилась голосом будущего возлюбленного, пожелавшего кому-то в соседнем доме в Прилуках спокойной ночи. Другими словами, влюбилась в голос без тела или в означающее без означаемого, тогда как именно последнее в данном случае было сверхважным по причине того, что носитель голоса являлся рупором власти. Это парадоксальный пример слепой седукции, если учитывать неприязнь Лидии к советским СМИ. В данном случае она восприняла не звук голоса, а его метафору, описанную музыкантом-футуристом Луиджи Руссоло как «нечто священное и находящееся в ведении жрецов». Отсюда – использование ею слова «мастерица» и «понимание звука как феномена в себе… независимого от жизни. И от этого произошла музыка, фантастический мир, наложенный на реальный»[300]. Фотография в Прилуках (1967) вторит одному из таких сюжетов: Лидия запечатлена возле мольберта с потупленным взором, как будто она ловит тот самый голос. [Илл. 112] Жак Деррида в книге «Голос и феномен: введение в проблему знаков в феноменологии Гуссерля», изданной по совпадению в том же 1967 году, подчеркивает, что «феноменальность [голоса] не имеет мирской формы», поскольку он не выходит за пределы субъекта, а потому совмещает в себе «идеальность и присутствие»[301]. В контексте такого понимания феноменологии голоса Лидия могла бы удовлетвориться услышанным без увиденного, и, таким образом, избежала бы акта двойной измены – личной и идейной. Эмоциональный заряд, персональный и генерированный этим прошлым, как будто влился в последнюю графическую серию, состоящую из поэтов-персонажей, каждому из которых Лидия дарует свою планету. [См. илл. 110, 176, 177] Трансформируя строго геометрический формат бумаги прежних графических серий и упорядоченный внутри нее коллаж в бесформенные (1’informe) в терминологии Жоржа Батая) объекты, Лидия наделяет их статусом работ, сопротивляющихся экспозиционному контролю, включая показ на стене. Техн