<…> Композиция стала открытой, без каких-либо традиционных… форм или… центров»[58]. На выставке эти черты и отличительные признаки нью-йоркской абстракции демонстрировались ее лучшими представителями включая Марка Ротко, Поллока, Роберта Мазервелла, Филипа Гастона, Аршила Горки, Виллема де Кунинга, Уильяма Базиотиса и единственного представителя геометрической абстракции Фрица Гларнера[59]. Возможность увидеть воочию такой набор шедевров американской абстрактной живописи через несколько лет после завершения эпохи культурной изоляции, безусловно, имела эффект разорвавшейся бомбы для тех художников, что «уже совершенно не могли работать в реалистическом плане»[60]. Цитата из автобиографии Лидии демонстрирует, что устроители Американской выставки успешно выполнили поставленную перед ними «освободительную»[61] миссию применительно к инакомыслящим художникам: «Какая-то волна как будто несла меня, не было сомнений, была удивительная устремленность и восторженность перед открывшимся новым путем, раскрепощение духовное, цвет, открытая композиция, духовная свобода, энтузиазм – окрыляли душу»[62]. Теперь в творчестве Лидии, которая, «занимаясь в училище, очень интересовалась современным искусством», «обнаружилась твердая платформа, чтобы перейти к современным формам. К более четкому пониманию современности в искусстве»[63].
Хотя Лидия датирует «внезапный»[64] переход к абстрактному экспрессионизму 1958 годом, ее первые зрелые (лишенные «дилетантизма»[65]) абстрактные работы датируются 1959–1960 годами. С самого начала она избегала любых нарративных названий для своих картин не без идеи противостоять удручающей литературности официального искусства и выбрала термин «композиция» как общее название для своих живописных абстрактных произведений. Некоторые из них она нумеровала. Одна из ранних композиций, написанная преимущественно в светло-зеленых тонах, сохраняет композиционный метод «центральных форм», хотя и абстрагированных. [Илл. 18] Ярко выраженная вертикальность холста напоминает о «Соборе» Поллока и резонирует с упоминанием Лидии, что она «часто работала с Перуцким над натюрмортом, [плюс] пейзажем в Донском монастыре»[66]. Возможно, название «Собор» (хотя и не поллоковское)[67]стало импульсом, позволившим репрезентировать эту памятную юношескую практику в абстрактном стиле, тем более что разрушение соборов продолжалось и при Никите Хрущеве. Лидия осознает, что «стремление к прекрасному несовременно», но для нее это тот самый «необходимый в современном произведении» ингредиент, благодаря которому «понимание прекрасного прошлого и современного рождает другое отношение к предмету» и формирует «абстрактно-устремленный» склад мышления, «стремление ввысь к тому, что недосягаемо реально – реально абстрактно»[68]. Таким образом, с учетом трагической истории России концепция современности не может быть сформирована без ментальной реституции духовного образа прошлого.
Демонстрируя свою веру в «многогранность абстрактивизма»[69], Лидия в это же время делает работу, в которой она переходит от централизованной к «открытой» (в ее в терминологии) композиции, типичной для абстрактного экспрессионизма. [Илл. 19] Множество цветовых мазков переплетаются в пространстве квадрата. Ритмичность, смелость и даже брутальность выбора и наложения краски демонстрируют связь с музыкой и в данном случае вызывают ассоциацию с джазом («звучанием негритянских певцов»)[70], столь же близким (по духу) многим американским художникам. «Без музыки не может быть великого искусства, потому что музыка везде, повсюду»[71], – убеждена Лидия. Углубление в разные музыкальные формы, включая «современную, вплоть до крайних течений»[72] освобождало от рефлекса подражания (мимесиса) окружающего мира в искусстве, в то время ассоциируемого с соцреализмом, а использование прямого красного цвета в абстрактной живописи выполняло функцию его возвращения из идеологической в формальную сферу[73]. В цветовых контрастах с активным присутствием агрессивной и «неблагодарной» черной краски работа Лидии напоминает «Пассаж» (1957) Филипа Гастона (родился в семье эмигрантов из России), показанный на Американской выставке. Но, если жестикуляция Гастона ориентирована на вертикальный вектор, у Лидии она движется по кругу, инициируя длительную концептуальную связь с этой формой. «Круг начался в картинах»[74], [а не в графике] – напомнит Лидия много лет спустя.
Илл. 18. Лидия Мастеркова. Композиция. 1960. Холст, масло. 160 × 80 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон
Илл. 19. Лидия Мастеркова. Композиция. 1960. Холст, масло. 98 × 106 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон
Однако работа с высветленной белилами цветовой гаммой (датированная следующим годом) ассоциируется с импрессионистской трактовкой влияния натурального света на предметный мир (в духе Клода Моне), а также вступает в диалог с «Голубым днем» Немухина. [Илл. 20, 21] Написав эту композицию летом, по возвращении обоих художников с Американской выставки в Москве на дачу в Прилуках (о чем свидетельствует его записка, адресованная Лидии [Илл. 68]), Немухин, а за ним и Мастеркова продемонстрировали переход от импрессионистской палитры и предметных мотивов к тотальной абстракции. Решетка в «Голубом дне», которая приводит голубую воду и небо к «общему знаменателю», плюс разбросанные по всей композиции желтые пятна (напоминающие чистые песчаные пляжи Оки, освещенные ярким солнечным светом) убеждают нас в том, что художник концептуализировал образ абстрагированного ландшафта с позиции сверху вниз, которую Родченко называл (наряду с позицией снизу вверх) «самыми интересными точками современности»[75].
Впрочем, не прошло и года, как Немухин в своих более масштабных абстракциях, написанных в маленьких комнатах, где он прикреплял холсты к стене (хотя мог работать и на полу), полностью, как и Лидия, освобождается от каких-либо ассоциаций с фронтальной натурой. [Илл. 22, 23] Оба художника достигают в работе автоматизма, присущего классикам абстрактного экспрессионизма, а в случае Немухина напоминают о знаменитых живописных перформансах Джексона Поллока[76].
Илл. 20. Лидия Мастеркова. Композиция. 1960. Холст, масло. 70 × 79 см.
Собрание Рувима Бессера, Ратинген
Илл. 21. Владимир Немухин. Голубой день. 1959. Холст, масло. 108 × 156 см. Собрание Евгения Нутовича, Москва
Илл. 22. Лидия Мастеркова. Композиция. 1962. Холст, масло.
106 × 156,5 см. Собрание Государственной Третьяковской галереи
Инициатива искусствоведа Ильи Цырлина, предложившего провести в 1961 году выставку Лидии в доме Федора Шаляпина[77](расположенном рядом с посольством США и гармонировавшем с ее отношением к музыке), позволяет понять, что к тому времени у нее было достаточно много ярких работ для такого публичного, хотя и неофициального события. Фотографий экспозиции у Цырлина не сохранилось, но в своей автобиографии Лидия охарактеризовала выставленные работы так: «Это был как бы первый этап в плане абстрактного самовыражения. Картины были яркие и чувственные. Клод Дей имеет несколько моих картин того периода»[78]. Одним из важных аспектов этой персональной выставки стало то, что Лидия уже на ранней стадии творчества получила возможность экспонировать свои работы вне мастерской (редкая возможность для нонконформистов, как тогда, так и в дальнейшем), обозревать их на дистанции и показывать незнакомым зрителям, а не только друзьям. Этот шанс не мог ее творчески не окрылить и не вдохновить на дальнейшие эксперименты.
Илл. 23. Владимир Немухин. Композиция. 1961. Холст, масло. 157 × 107,5 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Значительное влияние на формальные поиски и находки в контексте новых экспериментов оказало знакомство с Георгием Дионисовичем Костаки. «Когда открылась моя первая выставка в Доме-музее Шаляпина, – вспоминает Лидия, – Костаки приезжал туда не один раз. Он стал первым моим покупателем»[79]. В это же время у Лидии появились и другие коллекционеры, которые были почти исключительно иностранными дипломатами и корреспондентами, что в советские времена считалось беспрецедентным. «Чтобы общаться с иностранцами, нужна была, безусловно, смелость, так как для властей это было совершенно новое явление, когда сов[етские] люди так свободно приглашали к себе в дом иностранных граждан <…> Понятно, что положение наше было в некоторой степени опасным, но при этом ставило нас в особое положение, т. к. мы уже могли надеяться на защиту в лице западной общественности. Иностранные дипломаты, журналисты, корреспонденты сыграли огромную роль в развитии изобразительного искусства в СССР после сталинского режима. Во-первых, они обеспечивали материальную основу “неофициальным” художникам, и во-вторых, нередко являлись их защитниками»