[80].
После посещения выставки Лидии Костаки, как и следовало ожидать, пригласил ее в свою квартиру, «оккупированную» работами русских авангардистов: «Костаки был для нас отдушиной, неотъемлемой от нашего Бытия <…> В его доме, как в итальянском палаццо, все было завешано картинами сверху донизу: таков был мощный аккорд искусства! Экспозиций, какие он устраивал в своих квартирах, я никогда и нигде не видела. Попова была прибита к потолку, потому что для нее уже не осталось ни единого кусочка <…> Фанера, покрытая желтовато-охристым цветом, с какими-то красными формами»[81].
В свою очередь, Немухин описывает впечатление, которое Лидия произвела на Костаки: она «буквально [его] чаровала своей резкой, экспрессивной живописью в красно-зелено-черных тонах. Во всем облике Мастерковой он видел обобщенный образ русской художницы от авангарда. В ее напористом характере, холодновато отстраненной красоте и какой-то сумрачной жажде творчества Костаки чудилось собирательное отражение тех духовных состояний, что были присущи Наталии Гончаровой, Любови Поповой, Ольге Розановой и Александре Экстер»[82].
Скорее всего под впечатлением от множества формальных инноваций, увиденных ею в квартире Костаки, Лидия смогла более объективно оценить свои достижения в абстрактном искусстве и продвинуться вперед. «Повторяться и делать одно и то же» она не хотела: «Мне нужно было углубляться в творчество, я искала свою форму, а сильным цветом я отличалась всегда»[83]. Действительно, вскоре после выставки у Цырлина в ее работах наблюдается определенная смена стиля, на который также оказало влияние знакомство с русским авангардом. Если сравнить несколько композиций 1962 года, то нельзя не заметить переход от стихийного экспрессионизма к значительно более выверенному структурированию абстрактной композиции в картине того же года. [Илл. 24] Круговая жестикуляция, о которой я писала выше, сохраняется, в то время как «по соседству» появляются цветовые плоскости, покрытые одиночным цветом и выполненные ровными мазками. Как демонстрирует еще одна работа, тоже из частной коллекции, Лидия в этот период помышляет о геометрической абстракции – антитезе экспрессионизма, в чем при ближайшем рассмотрении обнаруживаются следы впечатления от работ Поповой, которую она называла «ослепительной»[84]. [Илл. 25] В результате Лидия создает композицию, синтезирующую «живописные архитектоники» и «пространственно-силовые конструкции» Поповой. Цветовое поле геометрических форм устремляется вместе с силовыми линиями к центральному ярко-красному монтажу фрагментированных плоскостей, на которые наложены два черных (без модуляций) прямоугольника из супрематического лексикона[85]. Здесь Лидия погружается в лабораторию абстрактного авангарда, чтобы, прочувствовав его формальные правила, создать свой абстрактный словарь в пространстве того, что она называет «многогранность абстрактивизма»[86].
Илл. 24. Лидия Мастеркова. Композиция. 1962. Холст, масло. 70 × 75 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон
Илл. 25. Лидия Мастеркова. Композиция. 1963. Холст, масло. 65 × 76 см.
Собрание Владимира Антоничука, Москва
В сдвиге от экспрессионизма к геометризму Лидия повторяет классический в истории модернизма пример конфликта между экспрессионистами и геометристами, имевший место как в России, так и в Баухаусе в 1920-х годах. Последние упрекали первых в высоком градусе спонтанности, блокирующем рациональное использование элементарных форм за пределами станкового искусства. Лидия утверждает, что ее опыты в абстрактном искусстве начались в конце 1950-х именно с «простых по форме квадратов»[87], то есть с тех самых форм, которые она дерзко наложила на красную плоскость в «поповской» композиции. Ее слова подтверждает работа 1958 года с лабиринтом (написанным на фанере маслом), выстроенным из преимущественно многооттеночных желтых прямоугольников. [Илл. 26] Две «индексные» линии указывают на возможный выход за раму, что, по словам Краусс, означает «дематериализацию поверхности», решетка становится «лестницей к Универсальному без интереса к тому, что происходит в Конкретном мире»[88]. В таком случае можно предположить, что Американская выставка «сбила ее с пути» универсального геометризма, а знакомство с искусством русского авангарда вернуло к нему интерес.
Илл. 26. Лидия Мастеркова. Композиция. 1958. Фанера, масло. 79,5 × 60 см. Собрание Сергея Александрова, Москва
Однако в творчестве Лидии начала 1960-х годов геометрические композиции были редкими, и на смену экспрессионизму пришел промежуточный стиль, находящийся между этими двумя каноническими абстрактными тенденциями. В каком-то смысле этот выбор созвучен со стилистическими трансформациями, происходившими в то же самое время в американской абстракции. Находясь также под влиянием довоенного европейского авангарда (включая и русский), Моррис Луис, Кеннет Ноланд, Барнетт Ньюман и Клиффорд Стилл инициировали отход от абстрактного экспрессионизма и объединились под лозунгом «живописи цветовых полей» и повторяющихся форм. В 1964 году арт-критик Клемент Гринберг назовет эту стилевую перемену «постживописной абстракцией». Важно отметить, что книга Камиллы Грей The Great Experiment: Russian Art 1863–1922 («Великий эксперимент: Русское искусство 1863–1922») вышла именно в 1962 году, сделав русский модернизм и авангард более доступными для западного арт-мира. Это означает, что одновременно русский авангард повлиял на поствоенных абстракционистов не только в России, но и за границей, хотя в США российское влияние игнорировалось Гринбергом, стремившимся установить гегемонию своей версии формальной школы в живописи[89].
Илл. 27. Лидия Мастеркова. Композиция (Триптих). 1962. Оргалит, масло. 50 × 105 см.
Собрание Евгения Нутовича, Москва
Подобно художникам «постживописной абстракции» Лидия обратилась к принципу серийности и вскоре сделала первые триптихи. [Илл. 27] В них она создает сложное переплетение изогнутых цветовых форм с «органичным переходом от картины к картине»[90]. И все же есть важные различия между ее работами и работами американских художников. В случае американцев речь идет о больших размерах картин, каких в то время не могли себе позволить неофициальные художники, и об использовании акриловых, а не масляных красок. Акрил сохнет быстро, ему не нужен грунтованный холст, а потому он требует незамедлительных формальных решений, благодаря которым живопись смотрится транспарентной, а композиция – флюидной. Масляная краска наносится на грунтованный холст, сохнет долго, и картина может писаться по заранее сделанному на холсте рисунку или эскизу, а также меняться в процессе. [Илл. 28] В результате – более глубокий и модулированный цвет и тщательно прописанные плоскости, что вместе создает компактное и контролируемое пространство.
Илл. 28. Лидия Мастеркова. Композиция. 1962. (ректо илл. 33). Бумага, гуашь. 13 × 12,7 см. Собрание Маргариты Мастерковой-Тупицыной и Виктора Агамова-Тупицына, Нью-Йорк
В работах, сделанных в 1963–1964 годах, формы становятся более объемными и как бы «плавучими», создавая метафизическое пространство, куда можно мысленно погружаться. [Илл. 29, 30] Эти формы поразительно похожи на живописные имитации мрамора в итальянских храмах. Не исключено, что Лидия видела эти образцы сакрального творчества в книгах о старом искусстве, которые она любила приобретать, когда жила с Немухиным. Возможно, влияние на работы этих лет также оказали художники «не-геометрического лагеря» в русском авангарде, яркая и органическая живопись Бориса, Марии и Ксении Эндер (находившихся под влиянием теорий композитора и художника Михаила Матюшина). Их работы были в коллекции Костаки. Целью этих художников было объединять живописные, музыкальные и природные ассоциации, что резонировало с интересами Лидии. К увлечению музыкой и заботе о животных – как проявлению «любви ко всему, что ходит, летает, ползает»[91], прибавилась очарованность природой в Прилуках, где она и Немухин проводили каждое лето и где Лидия создала великолепный сад из роз и ее любимой розы «ругозы» и – с видом на него – построила собственными руками застекленную террасу. [Илл. 31] Стремление к синтезированному творчеству диктовалось необходимостью быть «не оторванной от Вселенной», достигать состояния, где «дух… соприкасается с Целым»[92]. Аналогию своим энергично переплетенным формам Лидия разглядела в корнях деревьев, которые она собирала в прилукском лесу, обрабатывала и объявляла скульптурой, что было поразительно созвучно с серией работ Матюшина из корней, выставленных в 1924 году в отделе органической культуры в Гинхуке.
Илл. 29. Лидия Мастеркова. Композиция. 1964. Масло, холст. 89, 5 × 69,5 см.
Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.
Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж
Илл. 30. Лидия Мастеркова. Композиция. 1963. Холст, масло. 50 × 40 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон
Илл. 31. Лидия Мастеркова в Прилуках. 1966.
Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
В противоположность использованию скульпторами стволового дерева, форма корней со своей разветвленностью, нецентричностью и «имманентной подвижностью», ассоциируемой с креативным потенциалом, воспринималась как радикальная альтернатива монолитному, статичному и линейному образу официального «творчества». Такая ризоматическая (корневая) структура наиболее эффективно воссоздается в рисунках графитным карандашом, так как отсутствие в них цвета передает нерукотворность природного явления. [Илл. 32, 33]