Лидия Мастеркова: право на эксперимент — страница 9 из 35

[121], можно перефразировать применительно к Немухину, указав, что он

манипулирует картами как мазками. Но если, используя цифры или номера, Джонс стремился к имперсональному, то Немухин закодировал в картах именно персональное. Похоже, что «Натюрморт с картами» рассматривался художником как значимый стилистический прорыв, поскольку был зафиксирован на нескольких фотографиях, – на мольберте рядом с Немухиным и Лидией и позже на стене новой квартиры рядом с ее автопортретом. [Илл. 56, 119, 120]

В другой работе само название «Брошенный пасьянс» (1966) выдает влияние пасьянсов Лидии на выбор судьбоносного для Немухина object trouve. [Илл. 49] Плоская карточная решетка как будто высвободилась из двух мебельных ящиков, один из которых – часть горизонтальной полосы, расписанной в стиле, имитирующем паттерн инкрустации французского секретера XVIII века, приобретенного парой для нового интерьера и фигурирующего в различных фотосюжетах. [Илл. 50] Как и в случае композиции с лучами, сделанной Лидией в том же 1966 году, Немухин, репрезентируя ценный антикварный объект в виде фрагментов, совершает упомянутую «трансформацию от Разрушения к Творению». Статичность пасьянсной решетки и динамичность атрибутов мебели визуализируют два эмоциональных режима – созерцательность «пасьянщика» и азартность картежника, дихотомия которых предвещает схизму в их отношениях.


Илл. 49. Владимир Немухин. Брошенный пасьянс. 1966. Холст, масло, коллаж.

96,5 × 110 см.

Собрание Екатерины и Владимира Семенихиных, Москва


Илл. 50. Лидия и Маргарита Мастерковы в квартире-мастерской на ул. Смольной, д. 71. Москва, 1964.

Фото: В. Немухин. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.


Нежелание Немухина раскрыть референты своей (теперь уже классической) иконографии лишило зрителя возможности осознать, что при всей внешней легкости и декоративности каждый из таких референтов – не пустой знак, а аллегория никогда не законченных его отношений с Лидией, несмотря на их расставание в 1968 году. В этом контексте символично его высказывание сразу после ее смерти в 2008-м: «Я ведь уже несколько раз пытался уйти от карт. Не тут-то было – они меня снова находят <…> Словом, какой-то магический знак образовался, мистическая связь <…> Для меня карты – указание на какие-то особые состояния»[122]. Кульминацией этой «мистической связи», зашифрованной в семантике немухинских повторяемых образов, стало его согласие за год до смерти в 2016 году на выставку в паре с Лидией. К сожалению, ее куратор решил разделить, а не объединить двух художников двойным названием: «Владимир Немухин. Грани формализма. Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция»[123]. На самом деле формализм, который по большей части ассоциируется с мужской продукцией, являлся формообразующим механизмом в экспериментах Лидии, а лирическая абстракция, ориентированная на импровизацию и стихийную креативность (и фонетически скорее фемининная), была ближе Немухину. Кроме того, художники, которые основали и принадлежали движению лирической абстракции, такие как Ханс Хартунг и Жорж Матьё, являлись фаворитами именно Немухина. Так или иначе, его дуэт с Лидией под эгидой лирической абстракции мог бы более точно определить смысл их oeuvre и выявить суть их глубинной связи.

Теперь о влиянии Немухина на Лидию. Очевидно, что их первые эксперименты с коллажами кардинально отличались как в стиле живописи, так и в выбранном материале. У Немухина жестовая живопись продолжала быть доминантной, a object trouve был игровым, ироничным и как бы частью повседневной жизни, что совпадало с позициями американских поп-артистов. Как и они, Немухин отказался от чистой абстракции, поняв, что можно создать свой словарь предметов, не опосредованный цензурой. По контрасту ранний коллаж Лидии базировался на самодостаточном трансцендентальном предмете (церковной ткани), а живопись только воспроизводила и дополняла эффекты его богатой фактуры. Другими словами, коллажная продукция Немухина соответствовала тенденции антиискусства, тогда как Лидии – притом что она также использовала нетрадиционный для искусства материал – ориентировалась на метафизический подтекст.


Илл. 51. Лидия Мастеркова. Композиция. 1967. Холст, масло, коллаж. 93 × 78 см. Частное собрание


В контексте этих различий две масштабные и нарочито вертикальные композиции Лидии 1966-го и 1967-го нетипичны и, несомненно, были сделаны как реакция на эксперименты Немухина. [Илл. 52, 53] Можно сказать, что эти два холста являются примерами ее «подглядывания» за ним с камерой (или без нее) и, возможно, попыткой посоревноваться – даже на уровне масштаба – с его безграничным формальным потенциалом и художественной раскованностью. В рассматриваемых композициях Лидия возвращается к жестовой живописи, которую она оставила после выставки у Цырлина и которая, следуя стилю Немухина, становится более раскрепощенной. В смысле коллажа она также вторит ему, включаясь в эстетику поп-арта и смешивая живопись не с «найденными» и бесценными старинными тканями, поднятыми на один уровень с уникальной живописью, а с «тряпками» из повседневной жизни, небрежно «кинутыми» на холсты[124]. Однако в результате своей почти двухметровой высоты и брутальной визуальности эти композиции (особенно та, что из коллекции Третьяковской галереи) поразительно похожи на серию «комбинированных картин» Роберта Раушенберга, а точнее, на его знаменитую «Кровать» (1955). Как известно, в этой «картине-вещи» Раушенберг использовал предметы (атрибуты) своей постели, включая подушку и стеганое одеяло, объясняя это отсутствием холста. Таким образом, как и в случае с русскими неофициальными художниками, постоянно находившимися в режиме нехватки художественных материалов, радикальный жест переноса домашней утвари в формат картины стал возможным благодаря отсутствию конвенционального материала, то есть реализовался в духе дадаистической концепции шанса. У Лидии этот трансфер был заложен в самой концепции ее текстильного коллажа. Недатированное лоскутное покрывало, сшитое ею тогда же из кусков разной материи, соединенных в контрастный паттерн черных форм с вкраплениями розовых фрагментов и разделяющей их такой же розовой полосой, указывает, что этот трансфер был основан на методе реверсивности между станковым и прикладным искусством. [Илл. 54] Действительно, именно в это время у Лидии наступает новый период коллажного творчества, формальная лексика которого была лабораторно тестирована в лоскутном покрывале. Ведь Малевич тоже сначала сделал черный квадрат на белой подушке и только потом перенес его на холст с белыми полями.


Илл. 52. Лидия Мастеркова. Композиция. 1967. Холст, масло, коллаж. 200 × 97,5 см. Собрание Государственной Третьяковской галереи


Илл. 53. Лидия Мастеркова. Композиция. 1966.

Холст, масло, коллаж. 173 × 94 см. Tsukanov Family Foundation, Лондон


Илл. 54. Лидия Мастеркова. Без названия (покрывало). Середина 1960-х. Коллаж из ткани. 130 × 230 см.

Частное собрание


Лидия обозначила 1967 год как переходный, написав: «<…> начинается более зрелый период в работе, когда мои мировоззрения как бы определились в четкое конструктивное начало»[125], то есть то, что Родченко в случае с живописью называл «стремлением к конструкции»:

«Чтобы достичь конструкции в живописи, материалы должны всегда использоваться с максимальной чувствительностью по отношению к свойствам материала»[126]. Так же, как дружба с Вишневским повлияла на возникновение коллажей со старинными тканями, знакомство с учениками Малевича, Зеноном Комиссаренко и Иваном Кудряшовым, свидетелями разрушительных процессов по отношению к авангардному искусству в сталинскую эпоху, безвозвратно поставило живопись Лидии на стезю геометрии и аскетической палитры.

«Художник Зенон Петрович Комиссаренко познакомил меня с великим художником Кудряшовым, супрематистом чистого вида, учеником Малевича… Кудряшов шел до конца. Он выстраивал пространство под влиянием Малевича. В его картинах было зарождение форм и понимание этого пространства. В 1926 году (думаю, она имеет в виду 1938 год. – Примеч. авт.) Кудряшов должен был дать письменное отречение от своего искусства, его нигде не выставляли. Но его натура не могла существовать без творческого процесса, он мыслил, дошел до абстрактного сюрреализма, делал очень интересные формы. Все работы Кудряшова – очень сильные и по цвету, и по композиции, а также по качеству исполнения»[127].


Илл. 55. Лидия Мастеркова. Без названия. 1967. Холст, масло, коллаж. 100,5 × 83,4 см. Художественный музей Зиммерли, Нью-Брансуик, Нью-Джерси.

Собрание нонконформистского искусства СССР Нортона и Нэнси Додж


Кудряшов и Комиссаренко не могли не рассказать Лидии о знаменитом в неофициальных художественных кругах «Черном квадрате» их учителя. Действительно, в композиции 1967 года она реагирует конкретно на это знаковое произведение и в результате создает свою версию, в которой помещает серый квадрат в центр черного прямоугольника и рассекает каждый из них посередине. [Илл. 55] Лидия не принимает концепцию «Черного квадрата» как инструмента «затмения» канонов классического искусства и упразднения станковой картины. Скорее она возвращает его в позицию «частичного затмения», заявленную Малевичем в «Композиции с Джокондой» (1914), где черный прямоугольник навис над Моной Лизой, но не затмил ее.

В одном интервью Лидия вспоминает, что Кудряшов рассказывал ей, как «создавал свои картины, грунтовал холсты, а также о глубине цвета, о лессировках»[128]. Ее собственный метод лессировки основан не на наращивании градаций черного цвета, как делал Родченко в серии «Черное на черном» (1918), а на накладывании кружев на немодулированную черную плоскость, что смягчает, как в случае вышеупомянутой композиции с черным прямоугольником, плоскостной эффект «самой неблагодарной»