Примечания
1
Кулагина пишет: «<…> странно было, когда раз в Моссовете во время обсуждения вопроса, можно ли спускать из окна стяги, он [Борис Малкин] вдруг встал и поцеловал меня… у меня было такое нелепое чувство – как может “он”, председатель правления ИЗОГИЗа, такой большой коммунист… переходить на “такие” отношения со своими работниками?» Кулагина В. Дневники. 23 ноября 1931. Частный архив.
2
Тупицына М., Тупицын В. Художники Фурманного переулка: Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Вадим Захаров, Юрий Альберт, Владимир и Сергей Мироненко // Тупицын В. «Другое» искусства: беседы с художниками, критиками, философами: 1980–1995 гг. М.: Ad Marginem, 1997. С. 80.
3
Там же.
4
Лидия Мастеркова «Из Франции в Россию» // TimeOut Москва. Январь 2006. URL: https://www.timeout.ru/msk/artwork/8081.
5
Электронное письмо Джо Викери автору от 22 августа 2020. Известно, что книги о других шестидесятниках часто печатались не по инициативе искусствоведов и издателей, а благодаря энтузиазму и контролю со стороны самих художников.
6
Кабаков. И. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 47. Wien, 1999. C. 156.
7
Лидия Мастеркова «Из Франции в Россию».
8
«Тело-без-имени»: герой своего времени или своего
пространства? // Тупицын В. «Другое» искусства: беседы с художниками, критиками, философами: 1980–1995 гг. М.: Ad Marginem. С. 7.
9
Соблазн подхода к соцреализму с применением постструктуралистских дискурсов как механизма интерпретации современного искусства и переосмысления исторических эпох, выбивающихся из модернистского эпоса, коснулся и меня (см., например, мою статью «У истоков соцреализма. Государство как автор», опубликованную в журнале «Искусство», 1990, № 3. С. 44–46.). Со временем стало ясно, что такой подход нивелирует негативные аспекты соцреализма и работает на риторику сегодняшних антиформалистов, особенно на Западе. Сделав выводы я, в книге Moscow Vanguard Art: 1922–1992 предприняла анализ противостояния между соцреалистами и модернистами начиная с возникновения Советского Союза.
10
Художник не должен влиять на куратора, иначе – зачем они нужны друг другу? Маргарита Мастеркова-Тупицына о ревности художников и безответственности историков // Colta.ru. URL: https://www.colta.ru/articles/art/6932-hudozhnik-ne-dolzhen-vliyat-na-kuratora-inache-zachem-oni-nuzhny-drug-drugu?page=4.
11
Schwabsky В. I Live in my World // London Review of Books, vol. 38, № 18, 22 September, 2016. URL: https://www.lrb.co.uk/the-paper/ v38/nl8/barry-schwabsky/i-live-in-my-world.
12
Там же.
13
Алексеев В. Амазонка авангарда // Независимая газета. 20 января 2006. URL: https://www.ng.ru/saturday/2006-01-20/13_amazonka. html.
14
Кулагина В. Дневники. 5 февраля 1940. Частный архив.
15
Там же. 10 февраля 1940.
16
Родченко А. Опыты для будущего [Дневники. Статьи. Письма. Записки]. М.: Грантъ, 1996. С. 306. 10 сентября 1938.
17
Краткая автобиография Лидии Мастерковой, написанная для каталога выставки Lidia Masterkova: Adieu a la Russie, прошедшей в 1977 году в галерее Дины Верни в Париже. Машинопись. Без номеров страниц. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т. В ней Лидия изменила дату своего рождения с 1927-го на 1929 год.
18
Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно // Русский журнал. 3 февраля 2006. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/Mirovaya-povestka/Kosmos-zvuchit-bespreryvno.
19
Родченко А. Опыты для будущего. С. 351. 29 июля 1943.
20
Кулагина В. Дневники. 21 июня 1943. Термин «левые» будет использоваться властями по отношению к нонконформистам, которые хотя и были против коммунистического режима, но ассоциировались с этим понятием посредством своих учителей. Лидия не раз употребляет этот термин в своей автобиографии. Однако, оказавшись в эмиграции, нонконформисты так и не смогли найти общий язык с западными «леваками», подозревавшими их в общности взглядов с консервативными кругами.
21
Письмо Казимира Малевича Ивану Клюну. 28 июня 1934 года // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. ⁄ Авт. – сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. I. С. 249.
22
Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 235–236.
23
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 2. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
24
Там же.
25
Интересно, что Поллок, который учился у мексиканского художника, коммуниста Давида Альфаро Сикейроса, также придерживался левых взглядов, когда начал практиковать технику дриппинга в 1947 году.
26
Родченко А. Опыты для будущего. С. 351. 30 июля 1943.
27
Алексеев В. Амазонка авангарда.
28
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 2–3.
29
Там же. С. 3.
30
Там же.
31
Там же.
32
Там же.
33
Там же. С. 2.
34
Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно. Первую информацию о французском искусстве Владимир Немухин получил от Петра Соколова во время войны. В то время он также начал покупать книги в букинистических магазинах, первой из которых была книга о Сезанне.
35
Владимир Немухин блестяще описал абстракции Льва Кропивницкого: «Казалось, что он выплескивает на холст ярость, боль, гнев и унижение, накопившиеся в его душе за годы лагерной жизни». Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. М.: Бонфи, 1999. С. 53. По мнению Немухина «становясь абстракционистом, художник противопоставлял себя обществу, его казенной идеологии, шел на конфликт с власть имущими». Там же. С. 71. Его позицию интересно сравнить с мыслями об абстракции Александра Родченко, выраженными в 1943 году: «Я пишу абстракции, что бессмысленно и, может быть, глупо, но приятно и интересно». Родченко А. Опыты для будущего. С. 352. 3 августа 1943. Именно такие бесстрашные художники, практиковавшие абстрактное искусство под жерновами соцреалистической мельницы, перемалывавшей всё и вся, смогли продолжить генеалогию русского абстракционизма.
36
Это сравнение не имеет отношения к стилевым сходствам между авангардистами 20-х годов и лианозовцами, и я не согласна с определением «второй русский авангард», которым в России обозначают послевоенное неофициальное искусство.
37
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Карбондейл, Иллинойс, 1977 год.
38
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.
39
Tupitsyn M. Moscow Vanguard Art: 1922–1992. New Haven and London: Yale University Press, 2017. P. 47.
40
Алексеев В. Амазонка авангарда. Использование Лидией слова «мастерить», которое имеет очевидный референт к ее фамилии, важно в контексте того, что она в это время раз и навсегда решила не ограничивать свое «право на эксперимент» рамками станкового искусства. С одинаковым энтузиазмом она придумывала и собственноручно воплощала идеи украшений, мебели, одежды – и даже построила террасу в доме в Прилуках.
41
KozloffM. American Painting During the Cold War // Pollock and After: The Critical Debate, ed. Francis Frascina. New York: Harper & Row, Publishers, Icon Edition, 1985. P. 108.
42
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Карбондейл, Иллинойс, 12 июля 1977 года. См. с. 217 настоящего издания.
43
Родченко А. Опыты для будущего [Дневники. Статьи. Письма. Записки]. М.: Грантъ, 1996. С. 366. 4 января 1944.
44
Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. М.: Бонфи, 1999. С. 20.
45
Кулаков вспоминает открытие выставки Пикассо: «Два маленьких зальчика переполнены людьми, со многими я в недалеком будущем перезнакомлюсь, некоторые еще позже станут диссидентами, часть из них сядут по лагерям, часть отправится в эмиграцию, некоторые приспособятся к советской действительности и остаток своей жизни им придется доказывать свою лояльность перед советским строем. В зале не было воздуха от споров и доказательств… там же… я впервые услышал первые откровения по современной эстетике и о новых западных течениях в изоискусстве». Кулаков М. Встречи и разбегания // Ковалев Г., Кузьминский К. Антология новейшей русской поэзии. Т. 5-А. URL: https://kkk-bluelagoon.ru/tom5a/kulakovl.htm
46
Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно // Русский журнал. 3 февраля 2006. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/Mirovaya-povestka/Kosmos-zvuchit-bespreryvno. Наоборот, Немухин в своих интервью говорит о своем восхищении кубизмом, который он увидел в военные годы в репродукциях у Петра Соколова. Однако он не упоминает выставку Пикассо в Пушкинском музее.
47
Лидия Мастеркова в воспоминаниях Валентины Кропивницкой и Оскара Рабина. URL: http://wwwl.rfi.fr/acturu/articles/101/article_ 377.asp
48
Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. С. 70.
49
Там же.
50
Краткая автобиография Лидии Мастерковой, написанная для каталога выставки Lidia Masterkova: Adieu a la Russia, прошедшей в 1977 году в галерее Дины Верни в Париже. Машинопись. Без номеров страниц. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
51
Флорковская А. «Абстрактное искусство – это хулиганство в мировом масштабе». Современное французское искусство на выставках в Москве (1957, 1961) // Искусствознание. 2016. № 4. С. 196.
52
Гудрич Л. Современное американское искусство // Американская живопись и скульптура [каталог выставки]. Детройт: Архив американского искусства, 1959.
53
Kozloff M. American Painting During the Cold War. P. 108. Тот факт, что художественная выставка была приурочена к показу экономических достижений, только усиливал эффект американского искусства как самого прогрессивного.
54
Состав отборочного жюри тоже был демократичным и включал живописца Франклина Уоткинса, скульптора Теодора Рошака, искусствоведа и директора Музея Уитни Ллойда Гудрича, демонстрируя институциональный статус модернистского искусства.
55
Так ученик Малевича Густав Клуцис назвал свою статью, которую он не закончил из-за ареста и последующего расстрела в 1938 году.
56
В своей статье, критикующей претензию американского правительства на глобальное доминирование и соответствующую культурную политику США во время холодной войны, Макс Козлофф подчеркивает, что американское искусство послевоенного периода было использовано «как единственный попечитель духа авангарда, напоминающего видение американского правительства себя как единственного гаранта капиталистической свободы». Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 108–109.
57
В этом контексте важно упомянуть, что выставка The New American Painting as Shown in Eight European Countries, 1958–1959, организованная в это же время Нью-Йоркским музеем современного искусства (МоМА) для европейской публики, состояла только из произведений абстрактного экспрессионизма. Альфред Барр, первый директор МоМА и апологет Малевича, защищая в период маккартизма современное искусство от ассоциации с коммунизмом и тоталитаризмом, утверждал, что «тоталитаризм и реализм идут бок о бок и что абстрактное искусство – с другой стороны, “пугает” и запрещается Гитлерами и Сталиными». Цит. по: Cockcroft Е. Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War // Pollock and After. P. 131.
58
Гудрич Л. Современное американское искусство.
59
Интересно, что, живя в капиталистической стране, эти художники получили поддержку от государственной программы WPA, в то время как в Советском Союзе художники, не желавшие подчиняться официальному контролю, были лишены финансовой поддержки от государства. Находясь в разных социальных системах, американские и русские абстракционисты разделяли фундаментальные ценности: не принимали конъюнктурных форм искусства, цензуры, институционального контроля. Уильям Базиотис резюмирует эту непримиримую позицию: «Когда демагоги от искусства зовут вас делать социальное искусство, понятное искусство, хорошее искусство, наплюй на них и уходи обратно в свои мечтания». Цит. по: Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 110. Подобное высказывание есть у Немухина: «Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь… Становясь абстракционистом, художник противопоставлял себя обществу, его казенной идеологии, шел на конфликт с власть имущими» (Немухин В. О времени и о себе // Владимир Немухин: живопись, графика, скульптура, фарфор. Москва: Бонфи, 2012, С. 18). Таким образом, и в Москве, и в Нью-Йорке образовались «радикальные художники, которые в самом начале своего движения очистили себя от радикальной политики» (Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 111). Несмотря на это, искусство нонконформистов постоянно политизировалось властями и иностранцами.
60
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
61
Сегодня подобную претензию Америки на роль всемирного дессиминатора демократических ценностей нельзя воспринимать без скепсиса.
62
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.
63
Там же.
64
Там же.
65
Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино. 14 декабря 1969. Рукописная копия. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т. В 1967 году Лидия участвовала в групповой выставке Quindici giovani pittori moscoviti, которая открылась 7 июня в Galleria II Segno в Риме. Валентино был римским художником и куратором и, безусловно, он видел эту выставку или, возможно, курировал ее. В письме к М.М.-Т. из Москвы в Рим от 14 марта 1975 года Лидия писала: «Узнай, где находится галерея “П Segno”. Хозяйка – племянница де Кирико. Познакомься с ней, скажи ей, что ты моя племянница, ее зовут Анжелика. Посмотрела каталог – вот адрес: Via Capo le Case 4. Тел. 671 387».
66
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 2.
67
Поэт и куратор Франк О’Хара дал это название работе Поллока, так как увидел в ней ассоциацию с готическим собором. Интересно, что Лидия после того, как увидела Кельнский собор в 1984 году, сказала: «Ну теперь можно и умереть». См. илл. 183 в письме Л. Мастерковой к М.М.-Т. от 12 ноября 1982 года. С. 267.
68
Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.
69
Там же.
70
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.
71
Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно.
72
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 1.
73
По мнению Немухина, переход к абстракции тогда означал, что художник «порывал вообще со всякой советской действительностью». Интервью, записанное Г. Кизевальтером в 2015 году. URL: https://www.youtube.com/watch?v=9plsTD5VBrs.
74
Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно.
75
Лаврентьев А. Ракурсы Родченко. М.: Искусство. 1992. С. 206.
76
К сожалению, в отличие от Поллока, запечатленного Хансом Намутом во время создания на полу холстов в стиле дриппинг, рядом с Немухиным фотографа не оказалось. Зато своей экспрессией он впечатлил хозяина комнаты, который решил, что съемщик сумасшедший, и стал спать в соседней комнате с топором. Несмотря на бытовые трудности, Немухин аннотировал, опять же для Лидии, эту работу в особенно оптимистичных тонах: «Это было прекрасное время. Время надежд» (из записки Немухина, приложенной к фоторепродукции работы 1960 года и посланной из Москвы в Париж в конце 1970-х).
77
Кулаков так описывает этого уникального для своего времени человека: «[Цырлин] был брюнетом, с высоким чистым лбом с ленинскими залысинами, крепкого сложения. Кулаков М. Встречи и разбегания // Ковалев Г., Кузьминский К. Антология новейшей русской поэзии. Т. 5-А. Автор нескольких книг, он читал лекции во ВГИКе и работал зав. ИЗО в редакции «Искусство». В 1960 году организовал в своей квартире выставку Д. Плавинского.
78
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4. Интересно, что в том же году открылась Французская национальная выставка в Сокольниках (15 августа – 15 сентября 1961 года). Судя по высказываниям некоторых посетителей, зафиксированных в книге отзывов, атмосфера на Французской выставке была достаточно свободной и благожелательной по отношению к абстрактному искусству. (Флорковская А. «Абстрактное искусство – это хулиганство в мировом масштабе». С. 192–211). Художник Владимир Слепян, который смог с помощью французского арт-дилера Дэниэла Кордье добраться до Парижа в 1957 г. и анонимно выставиться в его галерее, отмечал, что уже с конца 50-х: «…психологический климат… был очень благоприятный для абстрактного искусства <…> у нас был доступ к современным западным журналам L’Art dAujourd’hui, ARTnews, L’Oeil, появившихся в двух публичных библиотеках Москвы <…> и я понял, что искусство безгранично». Vladimir Slepian, interview with Pierre Schneider «I Was an Abstractionist in the USSR: Interview with “Woks”» // ARTnews. March 1959. P. 29. Клод Дей скорее всего приехала в Москву в связи с Французской выставкой и с тех пор покупала работы неофициальных художников.
79
См.: Лидия Мастеркова. Авангард, остановленный на бегу // Московские новости. 20.01.2006. № 2.
80
Краткая автобиография Лидии Мастерковой, написанная для каталога выставки Lidia Masterkova: Adieu a la Russie.
81
Алексеев В. Амазонка авангарда // Независимая газета. 20 января 2006. URL: https://www.ng.ru/saturday/2006-01-20/13_amazonka.html.
82
Диалоги с В. Немухиным. В частных разговорах Немухин рассказывал мне, как Костаки звонил и говорил, что в смысле искусства ему «далеко до Лидочки», повышая таким образом, пусть даже непреднамеренно, градус конкуренции между двумя художниками в сфере внимания к их искусству со стороны первых коллекционеров.
83
Алексеев В. Амазонка авангарда.
84
Лидия Мастеркова. Авангард, остановленный на бегу.
85
К этой серии работ можно отнести и рисунок из коллекции Художественного музея Зиммерли (Университет Рутгерса в Нью-Брансуик, Нью-Джерси), № D08772.
86
Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.
87
Алексеев В. Амазонка авангарда.
88
Krauss R. Grids // October, vol. 9. Summer, 1979. P. 52–63.
89
Гринберг с воодушевлением критиковал соцреализм видя в нем врага авангарда, не обсуждая тот факт, что первой жертвой советского китча стал именно русский авангард.
90
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.
91
Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино. Лидия подбирала беспризорных кошек, которые, как если бы это чувствуя, регулярно появлялись под дверью черного входа на улице Горького. По этому поводу Немухин шутил, что, если бы пришел слон, она бы и его взяла домой. Тематику абстрагирования цветов можно также сравнить с известными работами Джорджии О’Кифф, которые формально удивительно похожи на то, что делала Лидия. Любовь этих двух художниц к животным, запечатленная на многих фотографиях той и другой, также поражают своим сходством.
92
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 5.
93
Алпатова И., Талочкин Л. Другое искусство. Москва. 1956–1988.
М.: Галарт, 2005. С. 30.
94
Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно // Русский журнал. 3 февраля 2006. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/Mirovaya-povestka/Kosmos-zvuchit-bespreryvno.
95
Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. М.: Бонфи, 1999. С. 21.
96
Алексеев В. Амазонка авангарда // Независимая газета. 20 января 2006. URL: https://www.ng.ru/saturday/2006-01-20/13_amazonka.html
97
Не исключено, что под влиянием Лидии Немухин разглядел в абстрактном экспрессионизме слишком большую дозу мужской «физиологичности», а потому начал, как и она, двигаться в направлении более синтезированной абстрактной стилистики.
98
Greenberg C. Collage // Modern Art and Modernism: A Critical Anthology, ed. by Francis Frascina and Charles Harrison with assistance of Deirdre Paul. New York: Harper & Row Publishers, 1982. P. 105.
99
Rowell M. Vladimir Tatlin: Form/Faktura // October. Vol. 7, 1978. P. 83.
100
Реификация – термин, означающий «овеществление» и утилизацию умозрительных идей, концепций, верований или чувств.
101
Алексеев В. Амазонка авангарда.
102
Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино. 14 декабря 1969. Рукописная копия. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
103
Там же.
104
Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. С. 26.
105
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
106
Алексеев В. Амазонка авангарда.
107
Rowell M. Vladimir Tatlin: Form/Faktura. P. 87.
108
Сарабьянов Д. Кандинский и русская икона. URL: https://rosvos.net/christian-culture/7/kandinsky/l/. Лидия уважала Сарабьянова как историка искусства и, по всей вероятности, познакомилась с ним у Костаки. Когда в 1972 году я работала в Третьяковской галерее, где Сарабьянов часто читал лекции своим студентам, она мне посоветовала их послушать.
109
Кабаков. И. 60-70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве.
Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 47. Wien, 1999. C. 156.
110
Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.
111
Цит. no: Elayne Н. Varian. Introduction and Acknowledgement // Destruction art; destroy to create, Finch College Museum. New York, 1968.
112
Там же.
113
Например, американский критик Роберт Розенблюм писал: «Во время романтической эпохи возвышенность природы давала доказательства божественного; сегодня такие сверхъестественные ощущения передаются исключительно абстрактной живописью». Цит. по: Rosenblum R. The Abstract Sublime // ART-news. February, 1961. P. 56.
114
Среди других участников группы были Евгений и Лев Кропивницкие, Оскар Рабин, Владимир Немухин, Николай Вечтомов, Анатолий Зверев, Дмитрий Плавинский, Эдуард Штейнберг и Валентин Воробьев.
115
«Я заметил жену американского посла госпожу Томсон, которая с трудом протискивалась сквозь толпу, чтобы получше рассмотреть картины. Ко мне подошел Глезер и сказал, что на выставку прибыло большое начальство. Они о чем-то поговорили с директором и заперлись с ним в кабинете <…> Просто заявили, что выставка эта провокационная и должна быть немедленно закрыта. Через некоторое время вызвали Сашу [Глезера] и меня. В кабинете находились майор КГБ и двое в штатском – инструктор отдела культуры горкома по изобразительному искусству Абакумов и заместитель заведующего этим же отделом Пасечников. Абакумов, тощий, желчный и нервный мужчина кричал так, что изо рта брызгала слюна: “Пусть кто-нибудь из художников объявит, что осмотр выставки на сегодня окончен! Послезавтра, как и намечалось, состоится публичное обсуждение, дискуссия по поводу картин!..” Я сказал: “Вы хотите, чтобы я сам закрыл выставку. Нет уж! Мы, художники, пишем картины, а выставки закрывать – ваше дело” <…> неожиданно потух свет. Раздался смех и свистки. Свет зажегся вновь. Перед публикой появился директор, осунувшийся, с измученным, постаревшим лицом. Дрожащим голосом он попросил собравшихся разойтись, так как помещение срочно требуется для демонстрации фильма. “Вы не думайте, что выставка закрывается, – заверил он. – Ее продолжат завтра, и все желающие смогут посмотреть ее в спокойной обстановке”. “Держи карман пошире! Дадут они тебе вторник!” – крикнул кто-то. Люди были недовольны, однако направились к выходу. Вскоре зал опустел». Рабин О. Три жизни. Париж – Нью-Йорк: Третья Волна, 1986. С. 50.
116
Термины «резать» и «клеить» обычно имеют отношение к бумажным и фотографическим коллажам. Сергей Ушакин ввел словосочетание «кройка и клейка», которое я заимствую, так как оно более точно описывает технику коллажирования из тканей и отражает связь этой практики с интересом Лидии к моделированию и шитью одежды. См.: Ушакин С. Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в ранне советской России. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2020. С. 21–48.
117
Война с одуванчиками, беседа Виктора и Маргариты Тупицыных с Владимиром Немухиным // Русский журнал. 09.10.08. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/pole/Vojna-s-oduvanchikami.
118
В художественном музее Зиммерли Университета Рутгерса в Нью-Брансуик, Нью-Джерси есть две работы Немухина 1964 года, которые документируют его первую интерпретацию пасьянсов Лидии. Это «Бубновая десятка» (1995.0690) и «Натюрморт» (1992.0554).
119
Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере». С. 71–72.
120
Свою версию в 1921-м году Родченко назвал «клетка». На тему модернистской эмблемы «решетки» в русском искусстве XX века см. мою статью The Grid as a Checkpoint of Modernity // Tate Papers. № 12. Autumn, 2009. URL: https://www.tate.org.uk/research/ publications/tate-papers/12/the-grid-as-a-checkpoint-of-modernity.
121
Porter F. The Education of Jasper Johns // ARTnews. February 1964. P. 44.
122
Война с одуванчиками, беседа Виктора и Маргариты Тупицыных с Владимиром Немухиным.
123
Выставка прошла в Московском музее современного искусства, 15 апреля – 31 мая 2015. Куратор: Андрей Ерофеев.
124
Не исключено, что Лидия могла видеть работы Раушенберга, так как постоянно получала от своих иностранных коллекционеров-друзей, многие из которых были американцы, справочники и книги о модернизме и современном искусстве. По ним она посвящала и меня в «измы» искусства XX века.
125
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.
126
Цитата А. Родченко по Art of the Avant-Garde in Russia: Selections from the George Costakis Collection, ed. Margit Rowell and Angelica Zander Rudenstine. New York: The Solomon R. Guggenheim Museum, 1981. P. 205.
127
Алексеев В. Амазонка авангарда. С Комиссаренко Лидию познакомила Мария Вячеславовна Горчилина, с которой она дружила и которая предоставила ему место для работы. В свою очередь, Лидия познакомила Костаки с Иваном Кудряшовым и его женой Надеждой Тимофеевой, которая после революции работала с Александрой Экстер над театральными костюмами. [Илл. 169]. В результате Костаки приобрел работы Кудряшова.
128
Лидия Мастеркова: Авангард, остановленный на бегу // Московские новости. 20.01.2006. № 2. «Черный квадрат» Малевича, который западные художники в большинстве своем до перестройки не видели в подлиннике, стал для них историческим прецедентом для всевозможных экспериментов с семантикой геометрических форм. Искусствовед Ив-Ален Буа интерпретировал отсутствие доступа к оригиналу как позитивный аспект, утверждая, что «необходимость фантазировать о Малевиче на основании тех немногих фрагментов, которыми они располагали, помогала американским художникам быть смелее в своих претензиях на бесспорность “родства” с Авангардом». Когда вопрос касался послевоенных русских художников, упомянутые критики и искусствоведы не давали им передохнуть от обвинений в провинциализме и в дефиците знаний о модернизме и современном искусстве, и что самое интересное – в «копировании» западных художников, преимущественно тех, кто, в свою очередь, ориентировался на русский авангард. Bois Y.-A. Malevich and the American Legacy // The Availability of Malevich. New York: Gagosian Gallery, 2011. P. 21
129
Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы ⁄ под ред. О. В. Мельникова. М.: Сфера, 1994. С. 88.
130
Например, одевая на меня это платье, Лидия просила разыграть сцену из фильма Федерико Феллини «Дорога» (1954), в котором героиня Джельсомина повторяет фразу «выступает Дзампано».
131
Агамов-Тупицын В. Коммунальный постмодернизм. М.: Ad Marginem, 1998. С. 41.
132
Я была свидетелем одного такого примера. В 1967 году Пол Съеклоча и Игорь Мид выпустили книгу Unofficial Art in the Soviet Union, в которой Лидия не была представлена. Встретившись с первым у Оскара Рабина, она спросила, почему он ее не включил в книгу, на что получила ответ: «Мы думали, что вы просто красивая женщина». В этот же вечер Василий Ситников издевался над лакированными ботинками американца, утверждая, что мог бы использовать их в качестве зеркала для бритья. Сам Ситников всегда носил солдатские сапоги. Лидия противилась любым обязанностям «домохозяйки», придумывая занимательные приемы протеста домашнему порабощению. Например, она гладила только переднюю часть и манжеты на рубашках Немухина, т. к. они не были прикрыты пиджаком.
133
Из письма-манифеста Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.
134
Термин, позаимствованный из рецензии Холланда Коттера Slashing his Way to the Sublime на выставку Lucio Fontana: On the Threshold в музее Метрополитен в Нью-Йорке. URL: https://www. nytimes. com/2019/01/24/arts/design/lucio-f ontana-met-breuer-el-museo-del-barrio.html. He исключено, что Лидия видела репродукции работ Фонтаны, так как общалась с итальянским критиком и куратором Эрнесто Валентино и коллекционером Альберто Сандретти.
135
Krauss R. Grids // October. Vol. 9. Summer, 1979. P. 50.
136
Там же.
137
Там же. Р. 52.
138
В 1977 Энрико Крисполти курировал в Венеции выставку La nuova arte sovietica. Una prospettiva non ufficiale («Новое советское искусство. Неофициальная перспектива»). Там была выставлена эта работа Лидии. Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – КарГлава 3. От фактографии к фактуре бондейл, Иллинойс, 1 марта 1978 года. См. с. 226 настоящего издания. Информацию об этой выставке см.: Kemp-Welch К. Networking the Bloc. Experimental Art in Eastern Europe 1965–1981. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2018. P. 383–396
139
Цит. по: Bois Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge, Mass.: The MIT Press. P. xxii.
140
Письмо К. Малевича к М. Матюшину, 10 ноября 1917 года // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. ⁄ авт. – сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. I. С. 107.
141
Среди первых примеров таких работ «Черный квадрат» Малевича, «Проуны» и «Абстрактный кабинет» Эль Лисицкого (1926) и «Динамический город» Клуциса (1919).
142
Цит. по: Bois Yve-Alain. El Lissitzky: Radical Reversibility // Art in America 76. April 1988. P. 170.
143
Важно заметить, что в это же самое время Э. Булатов размышлял над идеей пространственной живописи, описываемой двумя словами – «верх» на потолке и «низ» на полу. В идеале эти слова должны быть написаны в пространстве, гарантирующем движение людей. Такая авторитарная пространственная стабилизация сознательно позиционирует себя в оппозиции к демократизированным пространствам Лисицкого в «Абстрактном кабинете» и Клуциса в «Динамическом городе», в которых человек изображен вверх ногами. Проект Булатова был реализован на выставке под названием Malevich and Film, которую я курировала в Fundagao Centro Cultural de Belem в Лиссабоне в 2002-м. См. Tupitsyn М. Malevich and Film. New Haven and London: Yale University Press, 2002. P. 116.
144
Pollock J. My Painting // Possibilities 1. Winter 1947–1948. P. 79.
145
Электронное письмо Виталия Комара к автору от 8.01.2021 года.
146
Немухин и Мастеркова расстались из-за ее романа с Георгием Шумаковым – актером и диктором Всесоюзного радио.
147
На эту тему см.: Tupitsyn М. Against Kandinsky. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2006.
148
Некрасов В. Стихи. 1956–1983. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2012. С. 25.
149
Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино. 14 декабря 1969. Рукописная копия. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
150
Там же.
151
Там же.
152
Greenberg C. Modernist Painting. 1961. URL: https://cpb-us-w2.wpmucdn.com/voices.uchicago.edu/dist/9/177/files/2007/10/Greenbergmc
153
Например, в коллекции В. Некрасова (Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) есть по крайней мере пять работ Л. Мастерковой, выполненных в технике монотипии в 1959 году.
154
Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно // Русский журнал. 3 февраля 2006. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/Mirovaya-povestka/Kosmos-zvuchit-bespreryvno.
155
Зенон Комиссаренко в 1923-м вместе с выпускниками Вхутемаса Юрием Меркуловым и Николаем Ходатаевым основал при Государственном техникуме кинематографии первую в стране экспериментальную мастерскую мультипликации. В ней была осуществлена съемка «Межпланетной революции». Еще до того, как Малевич решил сотрудничать с Хансом Рихтером в реализации супрематического фильма, он планировал поручить этот проект Комиссаренко. См. Tupitsyn М. Malevich and Film. New Haven and London: Yale University Press, 2002, и письмо к H. М. Суетину и Б. В. Эндеру от февраля 1927 года: «Приедет Комиссаренко, мультипликатор, нужно с ним хорошо построить фильм супрематический» // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. ⁄ Авт. – сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. С. 183. В 1934 году Комиссаренко отошел от кино, сосредоточившись на живописи.
156
Некрасов В. Стихи. 1956–1983. С. 38.
157
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 5. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
158
Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.
159
Алпатова И., Талочкин Л. Другое искусство. Москва. 1956–1988.
М.: Галарт, 2005. С. 30.
160
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Карбондейл, Иллинойс, 15 марта 1979 года. См. с. 239 настоящего издания.
161
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.
162
Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.
163
Там же. Позиционирование духовности как главного стержня творчества подверглось деконструкции со стороны московских постмодернистов конца 1970-х – начала 1980-х годов, иронически окрестив эту, с их точки зрания, старомодную творческую ценность «духовкой».
164
Greenberg C. Modernist Painting.
165
О Зеноне Комиссаренко см. Калмыкова В. Звучащий космос. Зенон Комиссаренко (1891–1980). URL: https://www.openklub.ru/ events/582/.
166
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 5. В первоначальной рукописной версии автобиографии этот кусок изложен по-другому: «Круги с цифрами – это небесные светила, выстроенные в схему. 1, 9, 0 – это как бы прошлое небесных светил, их совершенство».
167
В 1920 – х годах Кудряшов создал живописную и графическую серию «Рождение солнца. Полет», где форма круга занимала главное место. Лидия могла также быть вдохновлена работами с формой круга из коллекции Костаки, включая композицию «Два круга» (1918) А. Родченко, «Проуны» Эль Лисицкого (1919–1920) и «Динамический город» (1919) Г. Клуциса.
168
Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 5.
169
Только в графических работах из этой серии круги и цифры могут располагаться в верхней части.
170
Интересно также интерпретировать наложение коллажированных единиц на оригинальную живопись в контексте высказывания Н. Гоголя в письме к В. Белинскому, написанному в 1847 году: «<…> общество слагается из единиц. Надобно, чтобы каждая единица исполнила должность свою», т. е. единица – это символ уникальности и миссии Лидии в репрессивном советском обществе.
171
Письмо Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.
172
Kabakov I. Zhizn’ much. Das Leben der Fliegen. Life of Flies. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 1992. P. 82.
173
Там же.
174
Кабаков. И. Можно ли писать на «белом» слова? 29 ноября 1983 года, машинопись. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
175
Kabakov I. Zhizn’ much. Das Leben der Fliegen. Life of Flies. P. 82–83.
176
Письмо К. Малевича к М. Матюшину, 10 ноября 1917 года // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976. С. 182. Фраза «белей белил» взята из стихотворения Б. Пастернака «Не трогать», которое также написано в 1917 году.
177
Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. М.: Бонфи, 1999. С. 85.
178
Greenberg C. Modernist Painting.
179
Как я уже писала, с конца 1950-х и до середины 1960-х годов Лидия вместе со своими друзьями-художниками периодически выполняла декоративные заказы для выставок или клубов, оставаясь при этом (в отличие, например, от Кабакова, Булатова и Васильева) вне членства какого-либо официального объединения.
180
Особенно любили Лидию американцы, с которыми она знакомилась на приемах в американском посольстве. Дома она нередко устраивала для них приемы, что всегда сопровождалось «топтанием» сотрудников К.Г.Б. у ее подъезда. Некоторые из них следили за гостями после того, как те уезжали на машинах с иностранными номерами. Однажды после одного из таких приемов я поехала с Игорем (сыном Лидии) на другую вечеринку, и когда на следующий день пришла на работу в Третьяковскую галерею, меня вызвали в отдел кадров и рассказали в деталях о местах моего времяпрепровождения, включая разговоры с иностранными гостями у моей тети. В результате я была уволена.
181
Знаменательно, что в начале 1970-х годов Э. Булатов написал несколько картин, в которых отразил общую для нонконформистов экзистенциональную дилемму выхода из изоляции и привычного для них психологического режима опасности. Среди них «Вход» (1971), «Лыжник» (1971–1974), и «Вход – Входа нет» (1974–1975). Тот факт, что Булатов не участвовал в «Бульдозерной выставке», означает, что он предпочел разрешать свое ощущение изоляции на уровне дискурса, а не реального «входа» в «опасную» зону.
182
Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.
183
Краткая автобиография Лидии Мастерковой, написанная для каталога выставки Lidia Masterkova: Adieu a la Russie, прошедшей в 1977 году в галерее Дины Верни в Париже.
184
Алексеев В. Амазонка авангарда // Независимая газета. 20 января 2006. URL: https://www.ng.ru/saturday/2006-01 – 20/13_amazonka.html. К этому я могу добавить, что Рабин и Рухин приехали к нам в квартиру на улице Островитянова, расположенную недалеко от пустыря, с идеей, что некоторые художники будут ночевать у нас и работы всех художников также будут находиться в нашей квартире. Чтобы в случае, если других художников задержат на подходе к пустырю, был шанс выставить их работы. Фраза Лидии «расшить нитки», высказанная по поводу восстановления исторических фактов, знаменательна в контексте ее практики сшивания кусков старых тканей, которые транслировали семантику специфических моментов истории. В случае «Бульдозерной выставки», по ее мнению, понадобится обратный процесс, поскольку «сшивание нитками» в данном случае прочитывается как мифологизация или искажение фактов.
185
Alberge D. Russian painters denounced as Soviet traitors exhibit in London // The Guardian. 30 November, 2010. URL: https://www.the-guardian.com/artanddesign/2010/nov/30/russian-painters-traitors-ex-hibit-london. Авторский перевод.
186
На эту тему см. Tupitsyn М. Moscow Vanguard Art: 1922–1992. New Haven and London: Yale University Press, 2017. P. 7–57.
187
Краткая автобиография Лидии Мастерковой. Дополнительные комментарии Л. Мастерковой о выставках на открытом воздухе см. в письмах на с. 215 и 220 в настоящем издании.
188
По иронии судьбы, живя в Париже, Лидия жаловалась, что «здесь каждый учит идти работать». Однако имеется в виду не числиться на рабочем месте, а именно зарабатывать деньги. В этом смысле «левая» работа нонконформистов более соответствовала западному образцу. См. письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Нью-Йорк, 12 ноября 1982 года. С. 263.
189
Краткая автобиография Лидии Мастерковой.
190
Примером служит реакция Лидии на организацию ее первой выставки в Нью-Йорке в 1983. См. письмо на с. 263 настоящего издания.
191
Кацман Е. Как создавался АХРР // Ассоциация художников революционной России. Сборник воспоминаний, статей, документов ⁄ сост. И. М. Гронский и В. Н. Перельман. М.: Изобразительное искусство, 1973. С. 87.
192
Интересно, что эту фотографию, которая транслирует коллективное сознание, свойственное нонконформистам того времени, Лидия упоминает в письме к автору, используя фразу: «Фото, где мы все вместе на ВДНХ». См. письмо на с. 249 настоящего издания.
193
В. Кропивницкая хотя и выставлялась в большинстве выставок нонконформистов, избегала участия в громких публичных событиях.
194
Нехорошее Ю. Авангард мещанства // Вечерняя Москва. 10 апреля 1975 года. URL: https://dipart.livejournal.com/21823.html.
195
См.: Иллюстрированное письмо в редакцию. Наши и заграница // Советское фото. № 4,1928. С. 176.
196
Неприязнь усиливалось родственными связями (через женитьбу на сестрах) между Е. Кацманом, секретарем АХРРа, и К. Малевичем, так как первый постоянно соревновался с последним в области материального благополучия. См. Tupitsyn М. Moscow Vanguard Art. Р. 6–35.
197
Е. Кацман иронически цитирует эти слова О. Брика. См.: Кацман Е. Как создавался АХРР // Ассоциация художников революционной России. Сборник воспоминаний, статей, документов. С. 81.
198
Краткая автобиография Лидии Мастерковой.
199
Здесь я цитирую поэму И. Холина «Умер земной шар», где он создает список «друзей земного шара», в котором упоминается и Лидия.
200
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т. и В.А.-Т., Париж – Нью-Йорк, лето 1976 года. См. с. 202 стоящего издания.
201
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Трапп – Фредериксберг, Виргиния, 29 февраля 1981 года. См. с. 259 настоящего издания.
202
Из Вены в Париж Лидия переехала в середине марта 1976 года.
203
Письмо В. Немухина к Л. Мастерковой, Москва – Париж, весна 1976 года. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
204
См. Tupitsyn V. Civitas Solis: Ghetto as Paradise // The Museological Unconscious: Communal (Post) Modernism. Cambridge: The MIT Press, 2009. P. 29.
205
Письмо В. Немухина к Л. Мастерковой, Москва – Париж, весна 1976 года.
206
Этот политический ярлык, навешивался Западом на нонконформистов вплоть до распада Советского Союза.
207
Письмо В. Немухина к Л. Мастерковой, Москва – Париж, весна 1976 года.
208
Там же.
209
Письмо Д. Машека к М.М.-Т., Нью-Йорк – Карбондейл, Иллинойс, 3 декабря 1977 года. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
210
Письмо В. Немухина к Л. Мастерковой, Москва – Париж, весна 1976 года.
211
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т. и В.А.-Т., Париж – Нью-Йорк, лето 1976 года. См. с. 203 настоящего издания.
212
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т. и В.А.-Т., Вена – Нью-Йорк, 26 января 1976 года. С. 194.
213
Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно // Русский журнал. 3 февраля 2006. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/Mirovaya-povestka/Kosmos-zvuchit-bespreryvno.
214
Vierny D. Lidia Masterkova: Adieu a la Russie. Каталог выставки Лидии Мастерковой в Париже в галерее Дины Верни 25 января —25 февраля 1977 года. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
215
Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно.
216
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т. и В.А.-Т., Париж – Нью-Йорк, лето 1976 года. См. с. 202 настоящего издания.
217
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т. и В.А.-Т., Париж – Карбондейл, Иллинойс, февраль 1977 года. См. с. 211 настоящего издания.
218
Письмо В. Немухина к Л. Мастерковой, Москва – Париж, зима 1977 года. В этом же письме Немухин сообщает, что посылает Лидии «неожиданный сюрприз» – переснятые им для нее фотографии Михаила Перуцкого и воспоминания о нем его учениц. Другими словами, он как бы замыкает модернистский маршрут Лидии, траектория которого простирается от ее приобщения к сезаннизму (благодаря Перуцкому) до ее выставочного триумфа на родине Сезанна. Интересно, что Немухин, известный как мастер рассказа, хотя и написал это редкое для него «краткое» письмо, все же пообещал прислать «в ближайшее время…говорящее письмо», чтобы «объяснить» все, «что происходит сейчас в Москве», в более естественной для него форме коммуникации. 20 Важно заметить, что И. Кабаков, со слов его друга В. Янкилевского, также считал, что выставки на Западе – это главная цель для московских нонконформистов, что объясняет его выставочную эйфорию, возникшую в перестройку.
219
Важно заметить, что И. Кабаков, со слов его друга В. Янки-левского, также считал, что выставки на Западе – это главная цель для московских нонконформистов, что объясняет его выставочную эйфорию, возникшую в перестройку.
220
Письмо Л. Мастеркова к М.М.-Т., Париж – Нью-Йорк, 7 апреля 1976 года. См. с. 201 настоящего издания.
221
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т. и В.А.-Т., Вена – Нью-Йорк, 26 января 1976 года. См. с. 192 настоящего издания.
222
Это выражение применялось к писателям и поэтам советского периода, которых запрещали печатать. В русском языке оно может быть использовано и по отношению к художникам, так как слово «писать» работает и в случае живописи.
223
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Трапп, Франция – Фредериксберг, Виргиния, 23 апреля 1980 года. С. 252–253.
224
Алексеев В. Амазонка авангарда // Независимая газета. 20 января 2006 года. URL: https://www.ng.ru/saturday/2006-01-20/13_
amazonka.html.
225
Даже в стесненных условиях жизни в восьмиметровой комнате в коммунальной квартире на улице Горького Лидия имела двух экзотических кошек: сиамского кота Чану и белую кошку с голубыми глазами. Чана имел привычку взбираться на высокие предметы и прыгать на гостей-лианозовцев, а также гонять по квартире белую кошку. Вскоре у кошек родился котенок Масюта, на голову которого из-за тесноты наступил Немухин, что сделало кота навсегда инвалидом. В отдельной квартире на Смольной улице Лидия приучила кошек использовать туалет.
226
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т. и В.А.-Т., Вена – Нью-Йорк, 26 января 1976 года. См. с. 192 настоящего издания.
227
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т. и В.А.-Т., Вена – Нью-Йорк, конец декабря 1975 года. С. 191.
228
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Карбондейл, Иллинойс, 17 августа 1977 года. См. с. 220 настоящего издания.
229
Малевич К. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1 ⁄ Сост. А. С. Шатских. М.: Гилея, 1995. С. 34.
230
Родченко А. Опыты для будущего [Дневники. Статьи. Письма. Записки]. М.: Грантъ, 1996. С. 93.
231
Алексеев В. Амазонка авангарда.
232
Цит. по: Per В. On Abstract Art. London: Yale University Press, 1997. P. 9.
233
См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. ⁄ Авт. – сост. И. А. Вакар, Т. Н. Михиенко. М.: RA, 2004. Т. I. С. 239 и письмо К. Малевича к Г. Н. Петникову, 28 июля, 1933 года. Там же.
234
На одном из своих рисунков 1933 года Суетин написал: «Квадрат подобен египетскому сфинксу и очень преемственен всей культуре иконописи». См.: Ракитин В. Николай Михайлович Суетин. М.; СПб.: RA, 1998. С. 163.
235
Алексеев В. Амазонка авангарда.
236
Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно.
237
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т. и В.А.-Т., Париж – Фредериксберг, Виргиния, 2 июля 1979 года. См. с. 244 настоящего издания.
238
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Фредериксберг, Виргиния, Т1 января 1980 года. С. 248. Я не раз писала, что «Черный квадрат» произвел впечатление на московских альтернативных художников на выставке «Москва – Париж. 1900–1930», которая прошла в Москве в 1981 году. О. Васильев и И. Кабаков написали по этому поводу тексты в журнале «A-Я», а некоторые художники сделали работы, непосредственно связанные с этой картиной Малевича. Например, акция группы ТОТАРТ «Черный квадрат» (1981); одноименная работа этой же группы, выставленная на первой выставке АПТАРТа в 1982 году, а также «Комнаты» Ирины Наховой (1983–1985).
239
Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. ⁄ ред. О.В. Мельников. М.: Сфера, 1994. С 65.
240
Родченко А. Опыты для будущего [Дневники. Статьи. Письма. Записки]. М.: Грантъ, 1996. С. 70.
241
Около 1923 года Малевич тоже «закрутил» форму квадрата и написал «Черный круг», что в его искусстве примирило эти два эйдоса (круг и квадрат). Однако и форма круга была лишена живописности и пространственности.
242
Степанова В. Человек не может жить без чуда. Письма. Поэтические опыты. Записки художницы. С. 67.
243
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Трапп – Фредериксберг, Виргиния, 23 апреля 1980 года. См. с. 254 настоящего издания.
244
Из стихотворения В. Некрасова «И я про космическое», 1959 // Некрасов В. Стихи. 1956–1983. Вологда: Вологда, 2012. С. 38.
245
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Нью-Йорк, 2 декабря 1981 года. См. с. 261 настоящего издания.
246
Там же. С. 262.
247
Там же.
248
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Нью-Йорк, 12 ноября 1982 года. С. 263.
249
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Нью-Йорк, 2 декабря 1981 года. С. 263.
250
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Трапп, Франция – Фредериксберг, Виргиния, 29 февраля 1981 года. См. с. 258 настоящего издания.
251
Тем не менее Щелковский напечатал графику Лидии из серии «Планеты» в журнале «А-Я», № 2, 1980. С. 41.
252
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Трапп – Фредериксберг, Виргиния, лето 1981 года. См. с. 260 настоящего издания.
253
Алексеев В. Амазонка авангарда.
254
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Трапп – Фредериксберг, Виргиния, лето 1981 года. См. с. 259 настоящего издания.
255
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Трапп – Фредериксберг, Виргиния, 29 февраля 1981 года. С. 258.
256
Здесь вспоминается инсталляция Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» 1985 года как пример удачного катапультирования на заре перестройки.
257
Письмо Л. Мастеркова к М.М.-Т., Трапп – Фредериксберг, Виргиния, 29 февраля 1981 года. См. с. 258 настоящего издания.
258
По ироническому совпадению, воюя с устроителями выставки, где был показан портрет Брежнева, она искала солидарности у художника Александра Леонова.
259
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Трапп – Фредериксберг, Виргиния, 29 февраля 1981 года. См. с. 258 настоящего издания.
260
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Фредериксберг, Виргиния, 2 декабря 1981 года. См. с. 263 настоящего издания.
261
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Нью-Йорк, 12 ноября 1982 года. См. с. 263 настоящего издания.
262
Там же.
263
Даже Кабаков, при всем его опыте, не понимал, почему его не допускают к дизайну книги Ilya Kabakov: The Man Who Never Threw Anything Away. Ее написала Амей Уоллах для американского издательства Harry N. Abrams, Inc. в 1996 году. В этом смысле более молодое поколение российских художников мало чем отличается от предыдущего. Мой опыт организации двух персональных выставок (Ирины Наховой и Андрея Молодкина) продемонстрировал нежелание моих подопечных воспринимать установившуюся в западных институциях структуру отношений между кураторами и художниками. Частично это является причиной их неуспешной интеграции в так называемую западную индустрию культуры.
264
Выставка Lydia Masterkova: Striving Upward to the Real (куратор Маргарита Мастеркова-Тупицына). Центр современного русского искусства в Америке, Нью-Йорк, 10 февраля – 17 апреля 1983 года.
265
Betz M. В. Lydia Masterkova: Striving Upward to the Real // Каталог выставки Lydia Masterkova: Striving Upward to the Real. New York: CRACA, 1983. Архив М.М.-Т. и B.A.-T.
266
Там же.
267
Там же.
268
Cohen. R. H. Lydia Masterkova // Artforum, June 1983. P. 85.
269
Там же.
270
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Лондон – Карбондейл, Иллинойс, 17 октября 1979 года. См. с. 245 настоящего издания.
271
Cohen. R. H. Lydia Masterkova.
272
Там же.
273
Nadelman C. Lydia Masterkova // ARTnews. Vol. 82, Number 6. Summer. 1983. P. 198.
274
Tupitsyn M. What Happened to the Art of the Russian Amazons // Lydia Masterkova: Striving Upward to the Real: [Exhibition catalog]. 1983. Также на эту тему см.: Tupitsyn М. Unveiling Feminism: Women’s Art in the Soviet Union // Arts Magazine. December 1990, P. 63–67.
275
Nadelman C. Lydia Masterkova.
276
Там же.
277
Там же.
278
На эту тему см.: The Art of Style: An Interview Between Margarita and Masha Tupitsyn. URL: https://gospodi.livejournal.com/361631.
htmlhttps://www.berfrois.com/2014/06/the-art-of-style-masha-tu-pitsyn-interviews-margarita-tupitsyn/
279
Когда я впервые в середине 1980-х увидела японскую одежду в Нью-Йорке, то эта связь стала для меня очевидной.
280
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Прилуки – Москва, лето 1971 года.
281
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Москва – Нью-Йорк, 27 сентября 1975 года.
282
Krauss R. Grids // October, vol. 9. Summer, 1979. 58–59.
283
Nadelman C. Lydia Masterkova.
284
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т. и В.А.-Т., Париж – Карбондейл, Иллинойс, 4 мая 1978 года. См. с. 231 настоящего издания.
285
Письмо Л. Мастеркова к М.М.-Т. и В.А.-Т., Париж – Карбондейл, Иллинойс, 2 июля 1979 года. См. с. 244 настоящего издания.
286
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Лондон – Карбондейл, Иллинойс, 17 октября 1979 года. См. с. 246 настоящего издания.
287
URL: https://gospodi.livejoumal.com/361631.htmL
288
Алексеев В. Амазонка авангарда.
289
На эту тему см.: Тупицына. М. Предмет беспредметного искусства // Искусствознание. № 3. 2019. С. 226–241.
290
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Лондон – Карбондейл, Иллинойс, 17 октября 1979 года. См. с. 246 настоящего издания.
291
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., 14 февраля 1991. С. 272.
292
Krauss R. Grids // October, vol. 9. Summer 1979. P. 21. Краусс объясняет, что такое отношение к искусству восходит к текстам Малевича и Мондриана, в которых они «не обсуждают холст, краски и графит. Они говорят о Бытии, Разуме, Духе». Там же. Р. 10.
293
См. например, фотографию коллажа в РГАЛИ под архивным номером: ф. 3373. оп. 1. ед. хр. 27. л. 2.
294
В РГАЛИ находятся заготовленные коллажные элементы для повторения работы. См.: ф. 3373. оп. 1. ед. хр. 27.
295
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Париж – Нью-Йорк, 2 декабря 1981 года. См. с. 262 настоящего издания.
296
Там же.
297
Там же.
298
Там же.
299
Хотя эта картина с коллажем датирована 1968 годом, она является вариантом композиции 1966 года, приобретенной коллекционером Евгением Нутовичем. Возможно, первоначально Лидия сделала два варианта и подписала один из них позже с посвящением, когда решила подарить работу Шумакову.
300
Цит. по: Булгакова О. Голос как культурный феномен. М.: НЛО. 2015. С. 47.
301
Имеется в виду по отношению к Владимиру Немухину.
302
Выставка Anni et Josef Albers. L’art et la vie в Музее современного искусства Парижа. 10 сентября 2021 – 9 января 2022.
303
Выставка Continuities, 2000 Years of Abstract Art в Старой церкви поместья Мейден Брэдли, Уорминстер, Великобритания. 1 августа – 24 октября 2021.
304
Выставка Abstraction Reload в галерее, Siegfried Contemporary, Лондон. 9 октября – 19 ноября 2021.
305
Монастырский А. Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 71.
306
Римма Заневская [Трипольская] (1930–2021) – художница, участница группы «Движение», крестная мать М.М.-Т. Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т., Москва – Нью-Йорк. 1975. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
307
Письмо Л. Мастерковой к М.М.-Т. и В.А.-Т., Москва – Нью-Йорк, декабрь 1975. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
308
Лидия Мастеркова покинула Советский Союз с сыном Игорем 21 декабря 1975 года.
309
Игорь Холин – сын Лидии Мастерковой, ювелир, художник, участник «Бульдозерной выставки».
310
Владимир Немухин (1925–2016) – художник-нонконформист, гражданский муж Лидии Мастерковой в 1954–1968 годах, участник «Бульдозерной выставки».
311
Собака Чита, кот Вася и сиамский кот Чана.
312
Ольга Разумовская (1927–1990) – наследница графского рода Разумовских.
313
Толстовский фонд, основанный в 1939 году в США дочерью Льва Толстого Александрой, обеспечивал временными субсидиями вновь прибывших эмигрантов из Советского Союза.
314
Василий Ситников (1915–1987) – художник-нонконформист, участник «Бульдозерной выставки».
315
Николай Заболоцкий (1903–1958) – поэт, один из основателей группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства).
316
По адресу улица Горького, д. 45, кв. 10 до 1964 года жили Лидия Мастеркова и Владимир Немухин вместе с родителями Лидии, ее родной сестрой Ниной Мастерковой (1925–1988), сыном Игорем и племянницой Маргаритой Мастерковой. Лидия определила «ул. Горького центром» [местом встречи неофициальных художников, поэтов и их друзей] в период конца 1950-х и начала 1960-х годов, а также после 1975 года, когда там у Нины Мастерковой часто собирались представители неофициальной среды, после того как эмигрировали сначала М.М.-Т. и В.А.-Т., а затем Лидия с сыном. Письмо к М.М.-Т. Вена – Нью-Йорк, 28 января 1976 года. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т..
317
Александр Глезер (1934–2016) – коллекционер, издатель, поэт, художественный критик. Лидия ссылается на выставку Russischer Februar 75. Sammlung Alexander Gleser («Русский февраль 75. Собрание Александра Глезера), прошедшую в Доме художников в Вене в 1975 году.
318
Уиллис Джей и Элеонор (Элли) Саттер – американские друзья Лидии. Уиллис Джей был помощником по культурным вопросам в посольстве США в СССР с 1973 по 1975 год.
319
Михаил Шемякин – художник-нонконформист, скульптор.
320
Генрих Худяков (1930–2019) – неофициальный поэт.
321
Энтони Астрахан и Сьюзен Джейкоби – американские друзья Лидии. В конце 1960-х – начале 1970-х Астрахан был главой московского бюро газеты The Washington Post. Джейкоби – писательница, работавшая тогда же московским корреспондентом газеты.
322
Мария Разумовская (1923–2015) – писательница, наследница графского рода Разумовских.
323
Татьяна Кашина – близкая подруга Лидии, герлфренд Игоря Холина и, позднее, Андрея Монастырского.
324
Андрей Хрущев – физик, муж художницы Надежды Эльской и, позднее, Татьяны Кашиной.
325
Михаил Мастерков – сын Нины Мастерковой.
326
Леонид Талочкин (1936–2002) – коллекционер и исследователь нонконформистского искусства.
327
Наталья Горбаневская (1936–2013) – поэтесса, участница демонстрации 25 августа 1968 года против введения советских войск в Чехословакию, состоявшейся на Красной площади в Москве.
328
Валентина Шапиро – художница.
329
Марат Векслер – психиатр. Он также консультировал Оскара Рабина во время подготовки «Бульдозерной выставки» и значительно влиял на его поведение и решения.
330
Музей современного русского искусства в изгнании, основанный Александром Глезером в 1976 году в Монжероне под Парижем. После переезда Глезера в США музей располагался в Нью-Джерси.
331
Эдуард Зеленин (1938–2002) – художник-нонконформист.
332
Дина Верни (1919–2009) – французская галеристка русского происхождения. Выставляла и коллекционировала работы Мастерковой, Кабакова, Булатова, Янкилевского и Рабина.
333
Русское имя Клод Дей, француженка русского происхождения, журналистка газеты Le Figaro.
334
Мария Виктория (Маша) Тупицын – американский писатель, критик, видеохудожник. В письмах Лидия называет ее разными именами: Манюня, Маня, Матючка.
335
Вячеслав Завалишин (1915–1995) – художественный критик русскоязычной газеты «Новое русское слово», издававшейся в Нью-Йорке в 1910–2010 годах.
336
Здесь упоминается история о том, что М.М.-Т. и В.А.-Т. вместе с Генрихом Худяковым посетили загородной дом Лайлы Тинг (Lila Hotz Tyng) в Gladstone, N.J., первой жены Генри Робинсона Люса (Henry R. Luce), основателя журналов Time, Fortune, и Life.
337
Речь о «Бульдозерной» (15 сентября 1974 года) и Измайловской (29 сентября 1974 года) выставках.
338
Нина Стивенс (1912–2004) – коллекционер нонконформистского искусства и жена американского журналиста Эдмунда Уильяма Стивенса (1910–1992).
339
Карбондейл, Иллинойс – университетский город, где Виктор Агамов-Тупицын преподавал после защиты докторской диссертации в Университете Южного Иллинойса в 1976–1979 годах.
340
Московский объединенный комитет профсоюза художников-графиков (Горком художников-графиков), существовавший с 1975 по 1991 год.
341
Выставка La Painture Russe Contemporaine. Дворец конгрессов Парижа. 2-21 ноября 1977 года.
342
Степан Татищев (1935–1985) – французский дипломат русского происхождения.
343
Алексей Паустовский (1950–1976) – художник, участник Измайловской выставки.
344
Алиса Тилле (Турова) – адвокат, жена Алексея Хвостенко с конца 1960-х до 1974 года.
345
Алексей Хвостенко (1940–2004) – поэт, художник-нонконформист, бард, соредактор литературного журнала «Эхо» (Париж).
346
Римма Городинская – гражданская жена Алексея Хвостенко.
347
Выставка Unofficial Art from the Soviet Union («Неофициальное искусство из Советского Союза») в Институте современного искусства в Лондоне, которая прошла с 18 января по 27 февраля 1977 года.
348
Эвелин Книрим Баусман (1936–2018) – жена американского журналиста Джона Уотта Баера Баусмана III (1923–2016), который в 1968–1972 годах был главой бюро Associated Press в Москве.
349
Оскар Рабин (1928–2018) – художник-нонконформист, участник и один из организаторов «Бульдозерной выставки».
350
Александр Рабин (1952–1994) – художник-нонконформист, участник «Бульдозерной выставки».
351
Имеется в виду выставка Lidia Masterkova: Adieu a la Russie («Лидия Мастеркова. Прощание с Россией»), которая открылась в галерее Дины Верни в Париже 25 января 1977 года.
352
Гюзель Амальрик (1942–2014) – художница, ученица Василия Ситникова. Жена Андрея Амальрика.
353
Андрей Амальрик (1938–1980) – историк, журналист, диссидент.
354
Ксения Муратова (1940–2019) – искусствовед.
355
Альманах «Аполлон», выпущенный под редакцией Михаила Шемякина в 1977 году в Париже.
356
Деревня в Московской области на реке Оке. Там у Владимира Немухина был дом, где они с Лидией проводили каждое лето до их расставания в 1968 году.
357
Ефросинья Ермилова-Платова (1895–1974) – художница, друг Лидии Мастерковой. Лидия снимала верхний этаж в ее доме в Прилуках после расставания с Владимиром Немухиным.
358
Павел Филонов (1883–1941) – художник авангардист.
359
Дмитрий Плавинский (1937–2012) – художник-нонконформист.
360
Комбинат живописного искусства Московского городского отделения Художественного фонда РСФСР, существовавший в Москве в 1932–1991 годах.
361
Юрий Ярмолинский – графический дизайнер.
362
См. примеч. 32.
363
Имеется в виду книга о русском нонконформизме, на которую я получила заказ от издательства Университета Южного Иллинойса. В процессе ее подготовки к печати скоропостижно умер глава издательства, его коллеги остановили работу, и проект не был завершен. Написанный текст стал основой для моей магистерской диссертации в том же университете.
364
Олег Целков (1934–2021) – художник-нонконформист.
365
Борис (Борух) Штейнберг (1938–2003) – художник-
нонконформист, участник «Бульдозерной выставки».
366
Вячеслав Калинин – художник-нонконформист.
367
Надежда Эльская (1947–1978) – художница, ученица Оскара Рабина, участница «Бульдозерной выставки».
368
Анна Хрущева – дочь Надежды Эльской и Андрея Хрущева.
369
Нортон Т. Додж (1928–2011) – американский экономист и коллекционер русского нонконформистского искусства.
370
Выставка New Art from the Soviet Union: The Known and the Unknown («Новое искусство Советского Союза: известное и неизвестное»). Arts Club of Washington, 2-10 октября 1977 года.
371
«Русская мысль» – русскоязычная газета (с 2011 года – журнал), издавалась в Париже с 1947 года.
372
Мелвин Натансон (Melvyn Nathanson) – американский математик, коллега Виктора Агамова-Тупицына в Университете Южного Иллинойса.
373
Виталий Комар и Александр Меламид – художники-соцартисты. Мелвин Натансон перевез их работы из Москвы в Нью-Йорк для их первой выставки Color is a Mighty Power! состоявшейся в галерее Рональда Фельдмана в 1976 году.
374
Речь идет о вопросах журналиста Энтона Астрахана для статьи Alone Abroad: Soviet Artists in Exile, опубликованной в The Atlantic Monthly в феврале 1979 года.
375
Эва Холина – вторая жена Игоря Холина.
376
Наталия Гончарова (1891–1962) – художница-авангардистка.
377
Петр Соколов (1882–1964) – художник, учитель Владимира Немухина.
378
Валентина Кропивницкая (1924–2008) – художница-
нонконформистка.
379
В ноябре 1977 года на Венецианской биеннале прошла внеплановая экспозиция – Биеннале диссидентов. Одной из ее частей была выставка La nuova arte sovietica. Una prospettiva non ufficiale («Новое советское искусство. Неофициальная перспектива») во Дворце спорта (кураторы Энрико Криспольти и Габриелла Монкада), на которой была выставлена работа Лидии. [См. илл. 63]. Об этом событии см.: «Русские художники на Венецианской биеннале». С. 444–461. См. также: Kemp-Welch К. Networking the Bloc in Eastern Europe, 1965–1981. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2018. PP. 383–396.
380
Энтони Астрахан. См. примеч. 16.
381
Юрий Жарких – художник-нонконформист, участник «Бульдозерной выставки». Виктор Агамов-Тупицын держит его картину на единственной фотографии этого события, где зритель смог увидеть работы участников (кроме Жарких, на фотографии видны работы В. Немухина и С. Бордачева). [Илл. 130]
382
См. примеч. 35.
383
Владимир Дмитриев – актер, романтический партнер Лидии Мастерковой в начале 1970-х.
384
Джон Боулт – британский и американский славист, специалист по русскому авангарду.
385
Майкл Гленни (1927–1990) – переводчик, литературовед. Перевел на английский язык «Мастера и Маргариту» Михаила Булгакова.
386
Аристид Майоль (1861–1944) – французский скульптор. Дина Верни была его моделью, а после смерти Майоля отливала его скульптуры в бронзе и устанавливала в разных городах, в том числе в Баден-Бадене, куда Верни послала Лидию, поручив ей сфотографировать новую экспозицию скульптур Майоля.
387
Армянский певец Норайр Мнацаканян.
388
Юрий Куперман (Купер) – художник.
389
Джадсон Джонс – профессор политических наук Университета Южного Иллинойса. Роуз Джонс – его жена, преподаватель английского языка.
390
Татьяна Хрущева – сестра Андрея Хрущева и первая жена Игоря Холина.
391
Владимир Пятницкий (1938–1978) – художник-нонконформист, участник Измайловской выставки.
392
Александр Шумаков – сын актера и диктора радио Георгия Шумакова (1917–1978), возлюбленного Лидии Мастерковой в конце 1960-х.
393
«Эхо» – литературный журнал, выходивший в Париже под редакцией Алексея Хвостенко и Владимира Марамзина в 1978–1986 годах. Стихи Виктора Агамова-Тупицына были напечатаны в № 3, 1978.
394
Выставка 20 Jahre unabhangige Kunst aus der Sowjetunion («20 лет независимого искусства из Советского Союза»). Бохумский музей, 3 февраля – 11 марта 1979 года.
395
Лев Нусберг – художник, один из основателей группы «Движение».
396
Выставка Lew Nussberg und die Gruppe Bewegung Moscow: 1962–1977 («Лев Нусберг и группа “Движение”, 1962–1977»). Бохумский музей, 25 февраля – 2 апреля 1978 года.
397
Владимир Буковский (1942–2019) – писатель, правозащитник.
398
Виктор Некрасов (1911–1987) – писатель.
399
Владимир Максимов (1930–1995) – писатель, основатель и редактор русскоязычного журнала «Континент», издававшегося в Париже в 1974–1992 годах.
400
Валентин Воробьев – художник-нонконформист, писатель, участник «Бульдозерной выставки».
401
Петер Шпильман (1932–2020) – директор Бохумского музея в 1972–1997 годах.
402
Ольга Махрова – бывшая сотрудница Национального центра искусства и культуры им. Жоржа Помпиду, Париж.
403
Анна Холина – дочь Игоря Холина.
404
Эмилия Татищева (1908–1996) – французская общественная деятельница.
405
Кира Сапгир – переводчик, журналист.
406
Иосиф Киблицкий – издатель.
407
Владимир Сычев – фотограф. Автор уникальных фотографий «Бульдозерной выставки».
408
Виктор Кульбак – художник.
409
Тупицын В. Метаморфозы третьего лица // Эхо. 1978. № 4. С. 90.
410
Выставка «Париж – Москва 1900–1930». Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду, Париж. 31 мая —5 ноября 1979 года.
411
См. примеч. 98.
412
Елизавета Тупицына (1914–1990) – мать Виктора Агамова-Тупицына.
413
Беатриса Сандомирская (1894–1974) – скульптур, художник.
414
Федор Платов (1895–1967) – художник, поэт, участник Рабочей группы обжективистов Инхука, в которую также входили Александр Древин, Любовь Попова и Надежда Удальцова.
415
Татьяна Паншина – искусствовед.
416
Майя Муравник – писательница, редактор, жена Александра Глезера.
417
Борис Свешников (1927–1998) – художник-нонконформист.
418
Александр Тышлер (1898–1980) – живописец, театральный художник.
419
Игорь Щелковский – художник-нонконформист, скульптор, главный редактор журнала «А-Я».
420
Георгий Костаки (1913–1990) – коллекционер русского авангарда и нонконформистского искусства.
421
Анатолий Зверев (1931–1986) – художник нонконформист.
422
Пьеретт (Эмма) Молинари – французская пианистка итальянского происхождения, друг Лидии Мастерковой. Джеремия – итальянец, с которым Молинари состояла в романтических отношениях.
423
Мишель (1917–2009) и Лили (1922–1995) Брошетан (Брошетен) – парижские коллекционеры русского неофициального искусства.
424
Эдуард Нахамкин – основатель галереи Eduard Nakhamkin Fine Arts, Нью-Йорк. Работал с художниками-эмигрантами, такими как Олег Целков, Эрнст Неизвестный и Михаил Шемякин.
425
Моисей Хазанов (1906–1980) – художник и педагог.
426
Галина Рухина-Попова – жена художника-нонконформиста Евгения Рухина (1943–1976), участника и одного из организаторов «Бульдозерной выставки».
427
Константин Кузьминский (1940–2015) – поэт и литературный критик.
428
Выставка Nouvelles Tendences de 1’Art Russe Non-Officiel: 1970–1980 («Новые тенденции русского неофициального искусства. 1970–1980»). Культурный центр Вильдье, Эланкур, Франция, 7 января – 26 февраля 1981 года. См.: «А-Я», 1981, № 3, С. 2.
429
Кирилл Махров (1923–2012) – торгпред при посольстве Франции в СССР в 1959–1962 и 1974–1979 годах. Галина Махрова (1922–2003) – художник-акварелист.
430
Все попытки выяснить у Игоря Шелковского и Ольги Махровой, что это был за портрет, не увенчались успехом. (Махрова сказала, что не помнит связанных с этим событий.) В самодельном каталоге, выпущенном Шелковским (находится в архиве Музея современного искусства «Гараж») есть репродукция работы Вагрича Бахчаняна с календарным листком, датированным 19 декабря 1981 года, на котором помещены два портрета Брежнева. Хотя композиция сделана позднее выставки, факт ее включения Шелковским в каталог означает, что он был не против репрезентации этого «образа» на выставке, о которой пишет Лидия.
431
Александр Леонов – художник-нонконформист.
432
Скорее всего речь идет о парижских акциях Владимира Котлярова (Толстого, 1937–2013).
433
Илья Кабаков – художник-нонконформист.
434
Имеется в виду инцидент на Спринг-стрит в Нью-Йорке, когда машина наехала на Виктора Агамова-Тупицына, Маргариту Мастеркову-Тупицыну, Нортона Доджа и Вагрича Бахчаняна. Это случилось в декабре 1981 года, за несколько дней до открытия Центра современного русского искусства в Америке и выставки Russian New Wave, которую курировала Маргарита Мастеркова-Тупицына.
435
На самом деле Лидия имеет в виду американскую поэтессу Эмили Дикинсон (1830–1886).
436
Выставка Lydia Masterkova: Striving Upward to the Real («Лидия Мастеркова. Стремление к подлинной реальности» (куратор Маргарита Мастеркова-Тупицына). Центр современного искусства в Америке, Нью-Йорк, 10 февраля – 17 апреля 1983 года.
437
Гарик Басмаджян (1947–1989) – французский арт-дилер и галерист армянского происхождения, коллекционер.
438
Rebels in the USSR // Newsweek. March 3, 1977. P. 43.
439
Имеется в виду Galerie Claude Bernard.
440
Юрий (George) Рябов (1924–2013) – американский коллекционер русского происхождения.
441
Эдуард Штейнберг (1937–2012) – художник-нонконформист.
442
Наталья Болдырева – парижский галерист.
443
Lydia Masterkova: Retrospective, Galerie 88, Luxembourg, February, 1991.
444
Другое письмо из галереи Клода Бернара (от 18 апреля 1990) хранится в архиве Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. ИВ.А.-Т.