Вот, например, одно из его последних стихотворений «Роза отвечает соловью»:
Ночь, не отстающая, как нищенка.
Соловей, цитирующий Зощенко,
щелкающий из Толстого с Гамсуном:
«Миром правит голод и любовь».
Над дурманной желтизной купавника
в местном, скромном облике шиповника
роза отвечает громогласному,
мне ее ответа не забыть.
Слово ее, вежливое, нужное,
влажное (ведь дело ночью), нежное,
с финского на русский переводится
как «о, да», «о, нет» и «может быть».
Из содержания совершенно неясно, откуда взялся этот философствующий соловей, непонятно, с чем он обращался к розе и обращался ли вообще? Обращался и неоднократно, если вспомнить восточную мистическую традицию с популярным сюжетом о соловье, влюбленном в розу. Но для Лосева этот сюжет в первую очередь пушкинский, явленный в стихотворении «Соловей и роза», завершающемся строчками: «Она не слушает, не чувствует поэта; / Глядишь – она цветет; вздыхаешь – нет ответа». Лосев от имени розы ответ замыслил, в то время как для Пушкина он невозможен: «равнодушная природа красою вечною сиять» не перестанет, но раскрыть человеку свою тайну и его трагедию у нее средств нет. Признавший за розой право на ответ, Лосев встает на ее сторону: во всяком случае она у него недоступную соловью суть вещей без особой логики, но постигает. И делает это свойственным самому поэту образом – в первую очередь устраняя вокруг соловья романтический флер. Ключевой в стихотворении оказывается строчка «Соловей, цитирующий Зощенко». В ее подтексте грубая реплика одного из зощенковских персонажей, на вопрос, отчего соловей поет, отвечающего: «Жрать хочет, вот и поет». По Лосеву, от песни и это прискорбное знание не отвращает. Соловьиная сублимация – при всей своей обескураживающей природе – все-таки возводит у него птичку в ранг «вечно юного Шиллера», позволяет ей выразить запечатленное в его «Мировой мудрости»: «Любовь и голод правят миром». Так далеко вспять ни роза, ни соловей Лосева не глядят, ими верховодят лишь ближайшие мотивы – из Толстого с его евангелической любовью и Гамсуна с прославившим его «Голодом»… То, что влечет и соловья и розу, остается не до конца осознанным, они лишь «переводчики» внушаемого им мировым бытием неясного содержания на региональное наречие.
Если у Пушкина «поет над розою восточный соловей», то у Лосева он припорхнул из Сестрорецка, местопребывание парочки зафиксировано локально. Расписанная по прибалтийским нотам поэтическая коллизия спиралевидно возвращается к истоку, к «Чудесному десанту», открывающемуся стихотворением: «Он говорил: “А это базилик”…» В нем герои выпивают «по-русски, под пейзаж» – в местности, топография которой определена так: «Залив был финский. Это значит наш». Последняя роза Лосева «в скромном облике шиповника» нависает над озером с кувшинками того же самого Карельского перешейка, где проводил дни молодой поэт, вернувший, отъехав за море, отечественной культуре «грядку возле бывшего залива».
Русская поэзия длится везде, где звучит русская речь или хотя бы ее эхо. В стихах Лосева наступили ее день второй и стих второй, дарящие человеку нечаянную радость. А иной, кроме «нечаянной», на земле и не существует. Поэзия Льва Лосева – это поэзия нечаянной радости случайно продленного времени, продленного дня. Поэзия продленного застолья как всецело адекватной формы русской культуры – с ее абсурдным триединством: «…“о, да”, “о, нет” и “может быть”».
«Лучок нарезан колесом. Огурчик морщится соленый. Горбушка горбится. На всем грубоватый свет зеленый…» – такой вот неоконченный натюрморт создал как-то Лосев, заключив его, как положено картинке, в рамочку. И приписал – как будто бы из «Путеводителя»: «Характерная особенность натюрмортов петербургской школы состоит в том, что все они остались неоконченными».
Взглянем и мы на стихи Льва Лосева глазами будущего архивного юноши. И окантуем: «Укрывшийся за каламбурным псевдонимом неизвестный мастер неоконченных автопортретов, выполненных в конце XX – начале XXI века в Новой Англии, но относящихся к петербургской школе. Немногие сохранившиеся экземпляры замечательны тем, что представляют эту школу аутентично».
Полина БарсковаГимн действительной свободы: Обращения к поэтической традиции ОБЭРИУ в блокадных текстах
И вот что интересно: в русской поэзии почти не отражен опыт Второй мировой войны.
На подоконнике против заколоченной квартиры Д.[аниила] И.[вановича Хармса].
Квартира и все, что с ней связано, – целый мир: распадение, разрушение, обнажение – тела, чувств, мира. Помоги, Господи (18 мая, 1942).
Вопросы блокадной литературы и блокадного бытования творческой интеллигенции занимали особое место в размышлениях Льва Лосева, не только потому что война окрасила в серый и багровый тона детство его поколения, навсегда став источником противоречивого исторического опыта и ярких репрезентативных возможностей[82], но так как были связаны с судьбой его отца, поэта Владимира Лифшица, для которого, как мы читаем в эссе «Упорная жизнь Джемса Клиффорда», «Четыре года самой страшной войны двадцатого века были самым лучшим временем в сознательной жизни»[83].
Сам Лифшиц также зафиксировал в стихах это ощущение измененного духа времени, описывая Ленинград летом 1941 года:
Кругом скользили пешеходы
Нева сверкала, как металл,
Такой неслыханной свободы
Я никогда не обретал[84].
В этом ощущении он совпал со многими очевидцами, мы находим разнообразно выраженные парадоксальные свидетельства духовного изменения, обновления, освобождения, очищения в блокадных стихах Натальи Крандиевской и Ольги Берггольц, дневниках Владимира Гаршина и Эриха Голлербаха среди многих прочих[85]. Однако нельзя не заметить, что блокадные стихи Лифшица не вполне соответствуют ощущению «неслыханной свободы», скорее они вполне коррелируют с официальной, пропагандистской телеологией того времени – и идеологически, и стилистически:
Но не знал лейтенант семилетнего сына.
Был мальчишка в отца – настоящий мужчина!
И когда замигал догоревший огарок,
Маме в руку вложил он отцовский подарок[86].
Стихотворение это было многажды антологизировано именно потому, что удачно воспроизводило идеологически корректный образ города-фронта, населенного исключительно безукоризненно стойкими бойцами, придерживающимися в своих никак не пострадавших от блокадных тягот семейных отношениях самых возвышенных представлений. То же можно сказать о блокадных поэтических опытах сподвижников из «близкого» поэтического круга Лифшица – например, Вадима Шефнера или Глеба Семенова, чьи блокадные тексты (даже столь примечательные своей наблюдательностью и точностью детали, как «Зеркало» Шефнера или «Отбой» Семенова[87]) представляются стилистически присмиренной реакцией на одно из самых травматических, беспрецедентных исторических впечатлений века: эти авторы предсказуемо заключают свой блокадный опыт в уже наработанные рамки (они же – шоры) советских лирических форм.
Именно выживание традиции в ленинградской поэзии является отправным вопросом этих заметок – сам Лосев так пишет об этой ситуации в довоенном городе: «интеллектуальную атмосферу города все еще определяли художники… либо представлявшие Серебряный век (Сологуб, Ахматова, Чуковский), либо в своем творчестве осуществлявшие переход от Серебряного века к следующему этапу (Кузмин, Замятин), либо, наконец, те, кто представлял этот новый “после-серебряный” (“бронзовый”?) период – Серапионовы братья… обэриуты. <…> В Петрограде… еще сохранялись литературно-художественные кружки старого типа, в которых продолжались как бы не прерванные революцией и войной, творческие и духовные поиски»[88]. Что однако происходит с этой хрупкой преемственностью в случае исторической катастрофы? Каким образом различные линии ленинградской поэтической традиции реагировали на блокаду, могли быть вписаны в такую ситуацию?
Для того чтобы передать такую степень исторической боли, которая превосходит возможности языка, необходимы были приемы и воззрения, пересматривающие самые основы отношений субъекта, поэтического языка и отображаемой действительности. В предвоенном Ленинграде существовала одна категория авторов, склонных и смеющих задумываться над этой проблематикой, – это круг ОБЭРИУ, с которыми и Владимир Лифшиц, кстати, был знаком еще по довоенной работе в детском журнале «ЧИЖ». Однако к началу войны все поэты этой группы, как мы полагали до недавнего времени, были уничтожены властью (Хармс погиб в феврале 1942-го, никакие тюремные тексты до нас, естественно не дошли) – и вопрос, какой предстала бы блокадная чудовищная свобода в восприятии Введенского или Олейникова, казался совершено лишенным смысла.
Единственный мыслитель круга ОБЭРИУ, чье блокадное творчество было нам известно, – это философ и теософ Яков Друскин, сохранивший наследие своих друзей и собеседников в блокадном городе. Дневники Друскина дают нам представление о развитии мысли обэриута в ситуации катастрофы – но до сих пор невозможно было себе представить, какие поэтические формы могла бы принять эта мысль в этой ситуации, какие новые тропы могли бы возникнуть и как могли бы быть переосмыслены уже практикующиеся.
Однако новые публикации авторов, до недавнего времени мало или косвенно занимавших историков литературы, – Геннадия Гора (1907–1981), Павла Зальцмана (1912–1985), Сергея Рудакова (1909–1944), Дмитрия Максимова (1904–1987), Владимира Стерлигова (1904–1973) – поэтов, впитавших влияние ОБЭРИУ[89], позволяют нам по-новому взглянуть на стилистические возможности блокадной поэзии. «Правдивому и высокому советскому искусству»[90], в рамках которого возникли такие тексты, как «Баллада», с ее статичными формулами стоицизма, гуманизма и самопожертвования, противопоставляется страшный мир, стремящийся к освобождению от человеческой формы, требующий распада не только человеческих связей, но и самого поэтического языка, самой поэтической личности. За время, прошедшее с публикаций этих поэтов, уже появились убедительные исследования, интерпретирующие разнообразные аспекты их творчества, а порой и жизнетворчества, принадлежащие Елене Зальцман, Илье Кукую, Петру Казарновскому, Олегу Юрьеву, Андрею Муждаба среди прочих.
Целью моих заметок является формулирование вопросов о специфической тропологии в развитии обэриутской поэтики под воздействием восприятия блокадной катастрофы. Распространение предвоенных поэтических форм на беспрецедентный исторический материал блокады – тема очень значительная и разнородная, так как весьма различные матрицы были использованы для постижения и отображения блокадной реальности: мы наблюдаем причудливые преломления символистской линии у Даниила Андреева, акмеистской – у Натальи Крандиевской, Татьяны Гнедич, Варвары Вольтман-Спасской, разные версии советских лирических механизмов у Ольги Берггольц, Зинаиды Шишовой, Веры Инбер, Николая Тихонова – это если называть только наиболее мощных и своеобразных поэтов-блокадников.
Здесь же речь пойдет о блокадном развитии поэтического инструментария ОБЭРИУ: почему именно применение этой системы привело к столь ярким результатам в области блокадной поэзии и как именно изменился этот язык в связи с наступившей удручающей исторической реальностью?
1. Я уже никого и спешу к никому: афатическая летопись Геннадия Гора
Оба автора, представляющиеся нам последователями линий Введенского и Хармса, Гор и Зальцман, прожили во многом тривиальные «советские» творческие жизни, при этом «для себя» (то есть «в стол») и для публикации они производили разительно различные тексты. Советские карьеры обоих можно считать вполне удавшимися, если вести отсчет от расправ 30-х годов, когда Гор подвергся критике за умеренно авангардистский роман «Корова», а Зальцман прошел с филоновцами все этапы эстетических чисток.
Геннадий Гор был писателем-фантастом, а также ценителем и популяризатором современной живописи, в частности искусства народов Севера. Многим современникам он казался писателем, навсегда задавленным советской властью (хотя, в отличие от, допустим, Добычина, он творчески умер, как выяснилось, не весь). Тем сильнее было удивление читателей, столкнувшихся с относительно недавней публикацией его блокадных текстов. Олег Юрьев отмечает:
В блокадном Ленинграде, в ситуации абсолютного экзистенциального ужаса он безо всяких оговорок и ограничений вдруг заговорил на каком-то другом языке, на языке, применительно к которому несколько стыдный вопрос об отношениях формы и содержания просто-напросто не встает[91].
Абсолютный ужас освободил поэта от страха расправы и дал возможность открытия новых поэтических возможностей для работы с предметом истории, при том что, как опять нельзя не согласиться с Юрьевым,
это ни в коем случае не «стихи о блокаде». Сами по себе реалии блокады присутствуют в сравнительно незначительном количестве стихотворений и в большинстве случаев кажутся скорее кошмарным отражением, заостренной возможностью, чем переработкой запредельно кошмарного, но все-таки быта[92].
Перед нами в первую очередь хроника распада субъективности, как бы совпадающая с подробностями блокадного бытия, выражаемая ими – но к ним не сводимая. Эти общеизвестные теперь подробности (холод, тьма, голод, распад социальных связей, безумие, каннибализм) воспринимаются уже как элементы внутреннего состояния блокадного субъекта и замечательно полно воспроизводятся на уровне поэтического языка.
Поэзия Гора – явление афатическое, перед нами многоуровневая система распада, классически представленная Якобсоном в статье «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений»[93]. В этой работе о природе афатического расстройства Роман Якобсон приводит трагический анекдот о безумии писателя Глеба Успенского, в помраченном сознании которого Глеб поссорился с Ивановичем – части одного «я» утратили возможность объединяться в символическое целое. В поэзии Гора мы видим многоуровневую репрезентацию подобной афатической травмы: распадается личность, пораженная блокадой – распадается и речь, распадаются репрезентативные возможности на всех уровнях высказывания – пунктуации, синтаксиса, аллюзивных и семантических связей. Эта поэтика распада, дистрофической деградации выражает разные уровни реальности – главным образом, реальность блокадного письма, где, как явствует из блокадных дневников, из месяца в месяц прогрессируют нарушения грамматического мышления, исчезают падежные согласования, нарушаются глагольные управления и т. д. В своем поиске способов репрезентации распада Гор «заимствует» провокативно нарушенные семантические связи в текстах своих «мэтров» Введенского и Хармса, но распространяет их и на более базовые уровни языка, воспроизводя специфический «дистрофический» язык. Блокадные постобэриуты, каждый по-своему, преданы сложнейшей и исторически необходимой для них задаче – воспроизведению этого языка, при том что у каждого не только свой метод креативной реконструкции, но и свое представление о том, чем он является. Некоторые из элементов, которые мы видим в обсуждаемых здесь текстах, ослабление грамматических и семантических связей высказывания, задействование элементов остранения – прежде всего макабрической иронии, на метауровне активное вовлечение чужого слова, что связано с необходимостью сублимировать специфическую «бедность» языка.
Репрезентативная фрагментация, воспроизводящая самовосприятие личности как расчленение травмой террора, была использована Хармсом как гротесковый сказовый прием:
Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей.
У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.
Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.
У него не было даже рук и ног.
И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить[94].
В своем исследовании тропологии Хармса Марк Липовецкий называет саморазрушение как один из ведущих импульсов его письма: «Повествовательная стратегия хармсовской метапрозы максимально изоморфна постигаемому автором состоянию онтологического хаоса»[95]. В «Голубой тетради № 10» (1937) Хармс утверждает исчезновение/небытие как естественный текстуальный статус – в то время как для его блокадных продолжателей исчезновение уже не может быть только актом языка, только дискурсивной пародией: блокадная смерть реальна, наглядна, ощутима, она насыщает язык своим присутствием и своими подробностями.
Гор напрямую воспроизводит хармсовский прием расчленяющего «стирания», прибегая при этом к технике блокадной буквализации (реализации метафор), которую Лидия Гинзбург описала как одно из существенных проявлений блокадного бытования и блокадного языка:
Откровенное социальное зло реализовало переносные метафизические смыслы, связанные с комплексом нищеты, заброшенности, унижения. Но все это оказалось далеко позади, по сравнению с той ужасающей прямотой и буквальностью значений, которую пришлось пережить сейчас… Если существовала формула – «делиться со своими ближними куском хлеба», – то оказалось, это означает, разделить ли хлеб, полученный по рабочей и по иждивенческой карточке пополам или оставить себе на 100 или 200 грамм больше… И если существовала формула, что беспомощные старики-паразиты заедают жизнь молодого человека (получающего рабочую карточку), то эта формула приобретает новую этимологию – заедает, ест – съедает то, что тот мог бы съесть сам, – и совершенно новую буквальность[96].
Согласно этой «новой буквальности» субъект катастрофы расчленяется у Гора не в результате языковой игры-насилия, но как жертва каннибализма и бомбежки. В дальнейшем у Гора разъятое катастрофой тело подлежит операции воскрешающей замены – на месте искалеченного блокадника оказываются символические вневременные (а значит, всевременные) тела носителей культуры – Овидия, Сервантеса, По и т. д.
Невыразимое расчленение дано у Гора как последствие насилия и каннибализма, распада связей между членами социальных сообществ (e.g. любовной пары, семьи):
Я девушку съел хохотунью Ревекку
И ворон глядел на обед мой ужасный.
Ворон глядел на меня как на скуку
Как медленно ел человек человека
И ворон глядел, но напрасно,
Не бросил ему я Ревеккину руку[97].
Фрагментация субъекта (как его тела, так и его сознания) является одной из главных тем и риторических фигур блокадных стихов Зальцмана, при этом она принимает разные сюжетные и стилистические окраски – от декораций темного романтизма а la Эдгар Пo[98] до конфессиональных моментов самодиагностирования:
…С холодной луною в душе[99]
Я выстрел к безумью. Я – шах
И мат себе. Я – немой. Я уже
Ничего и бегу к ничему.
Я уже никого и спешу к никому
С воздушной волною во рту,
С холодной луной в темноте,
С ногою в углу, с рукою во рву
С глазами, что выпали из глазниц
И пальцем забытым в одной из больниц,
С ненужной луной в темноте[100].
При том что оба эти текста напрямую соотносятся с блокадными реалиями (расчленение тела как результат каннибализма и бомбежки), главным достигаемым эффектом является трансляция внутреннего, а не внешнего состояния того, кто производит речь: «Я уже никого и спешу к никому». В ситуации, когда катастрофа приводит к подавлению языка, тем разительнее важность религиозной темы:
Не ешьте мне ногу,
Оставьте язык.
Молиться я богу,
Ей богу привык.
<…> Не трогайте Веру,
Мне Вера жена.
И знайте вы меру
Вам мера не Вера
И Вера не мера,
Мне мера жена[101].
Игра языка, граничащая с ощущением дистрофического бреда, симптома скорой смерти, связывает молитву и Веру, внезапно здесь становящуюся именем собственным, единственным владением блокадника, утратившего уже все органы, включая омонимически раздвоенный образ языка – но и в косноязычии привычка молиться не исчезает, меняются лишь форма и интенсивность и степень горечи молитвы.
2. Я и сам Иов: отрицающее созидание Павла Зальцмана
Во многом блокадная поэзия художника Павла Зальцмана единонаправлена с поэзией Гора, так как связана со сходными предпосылками – творчеством ОБЭРИУ и стилистическим аппаратом ленинградского художественного авангарда 20–30-х (в первую очередь – круга Филонова и МАИ). У Зальцмана мы также видим афатические сбивы как в семантике, так и в грамматике:
В дополнение к главным тематическим направлениям блокадной поэзии Гора – регистрации распада субъективности в результате исторической катастрофы и «заселению» блокадного пространства агентами мировой культуры – у Зальцмана различимы в первую очередь две интонации-темы – религиозная и экфратическая.
В своей религиозной дискурсивной практике Зальцман совпадает с одним из «идеологов» ОБЭРИУ – Яковом Друскиным, в дневниковых записях которого религиозность носит характер мучительного, упорного поиска, полного сомнений, тупиков и редких просветов самопознания[103]:
Почему я не крещусь? Потому что мне нравятся храмы, обряды, традиции. Крестившись, я бы потерял чистоту веры. Было бы больше радости и молитвы, но к истине затесалась бы фальшь… Я не благонадежен для счастия Божия[104].
Эта интонация сомнения становится центральной и для блокадной религиозной поэзии Зальцмана, где главной воспроизводимой позицией является библейская позиция Иова-страстотерпца, «производителя» мучительных псалмов, вопрошающих о цели божественного замысла.
Характерно, что Зальцман начинает писать псалмы еще до блокады – после исчезновения лидеров ОБЭРИУ в застенках:
Какой-то странный человек
Был пастырем своих калек.
Он запускает их с горы,
Они катятся как шары,
Потом кладет их под горой
В мешок глубокий и сырой.
Там в сокровенной темноте
Они лежат уже не те. (1940)[105]
Мы видим здесь все черты обэриутской морбидности – это абстрактное «размытое» послание, построенное на оксюморонной риторике (с одной стороны темнота сокровенная, но какое именно превращение она сулит?)
Блокадные псалмы поражают читателя – по сравнению с предыдущими – конкретностью обращения и конкретностью обвинения:
Я предлагаю кофе и открытки
Я предлагаюсь весь,
Я сделался немой и кроткий,
И я с покорностью глотаю грязь <…>
А впрочем, может, вши тебе дороже
Заеденных люлей?
Если так – выращивай их. Боже,
А меня – убей.
Или ты выдавливаешь мысли
Из меня, как молоко из сои? <…>
Я предъявляю жалобы и ругань.
– Безрадостный удел!
Никто еще свирепейшего Бога
Пинками не будил. <…>
Выискивая под столами крохи,
Обрызганный землей могил,
Я предъявляю золотые руки,
Со всем, что я любил.
Сам ты, Боже наполняешь
Нечистотами свой храм-с,
Сам ты, Боже, убиваешь
Таких как Филонов и Хармс.
Позиция Иова, постоянно горестно и недоуменно оглядывающего свой путь, проецируется совершенно отчетливо и последовательно, но при этом тут же подвергается ироническому остранению:
Нет, не знаю я Иова,
И других.
Я и сам живу,
Я и сам Иов.
Я не воскресал, как Лазарь,
И Бог мне не отец.
Я, как он, из гроба не вылазил,
И до сих пор мертвец[106].
При сохранении оксюморонной логики, постоянного отрицания всего, что принято принимать на веру, псалмы утрачивают мистическую отвлеченность, приобретая документальный характер. Зальцманский блокадный горожанин, новый (не) Иов, живой и мертвый (как Виктор Шкловский охарактеризовал блокадный город), выступает как очевидец и летописец. Один из центральных вопросов: каковы возможности свидетеля и описателя катастрофы?
И если это для художника
Открытое окошко,
То клянусь, клянусь, – хорошенького
Понемножку. (1942)
Об этом же, о роли и возможностях художника в ситуации катастрофы, пишет в блокадном дневнике подруга Зальцмана и Друскина – Татьяна Глебова, ученица Филонова, которой, согласно легендарной версии, вместе с Зальцманом пришлось в меру сил участвовать в похоронах учителя. Согласно Глебовой, в блокаду духовная практика неотъемлема от работы очевидца:
Все свободное время буду работать над своими вещами. «Пописывай, не мудрствуя лукаво, о том, чему свидетель будешь в жизни»… Постараюсь использовать материалы зарисовок и другие сделанные по впечатлению…[107]
Одним из таких впечатлений для блокадника стала полная переоценка еды – как психологического и социального процесса, но также, как ни дико это звучит, – как эстетического объекта-процесса. В ряду аспектов этой ценностной перемены стоит и эстетизация еды, примечательным топосом, отраженным Зальцманом, является обращение к жанру «блокадного натюрморта» – теме богатой, сложной и зловещей в своем богатстве сардонических оттенков. Для настоящего исследования важно, что зальцмановский натюрморт имеет очевидные модели в поэтике ОБЭРИУ – «Лещ» Зальцмана вдохновлен издевательско-эротизирующими, пародическими одами Олейникова, деконструирующими коннотации «желаемой вещи». Пародическая вещность/эротизация в обращении к бублику переходит на обращение к лещу; этот текст Зальцмана можно было бы интерпретировать как стилизаторский оттиск – если бы не исторический сдвиг: категорическое изменение в отношении к еде. Ироническое конструирование – эстетизация бублика у Олейникова, построенная на приеме эротизирующего остранения, – сменяется травматической поэтикой голода у Зальцмана.
О бублик, созданный руками хлебопека!
Ты сделан для еды, но назначение твое высоко!
Ты с виду прост, но тайное твое строение
Сложней часов, великолепнее растения. <…>
Что значат эти искривления, окружность эта, эти пятна?
Вотще! Значенье бублика нам непонятно. (1932)
Стихотворение Зальцмана о леще могло бы показаться непосредственным отпечатком непонятного бублика, если бы не радикальный исторический сдвиг: остраняющая ирония первого текста уступает место трагической стилизации, пространство между субъектом и объектом желания теперь таково, что обращение из косвенного, иронического становится прямым, лещ теперь истинно прекрасен – как эстетизируемый материал искусства, отвлеченная абстракция, но не реальность – блокада произвела акт отчуждения:
Золотой, высокопробный лещ,
Вознесенный над голодным миром,
Это ювелирнейшая вещь,
Налитая до краев бесценным жиром!..
Возношу к тебе мольбы и лесть.
Плавающий над погибшим миром,
Научи меня, копченый лещ,
Как мне стать счастливым вором[108].
Подобное приобретение эстетического измерения комментирует Глебова:
Вид продуктов удивительно красив… Я начинаю беситься во время еды. Пока не ем, все забываю и чувствую себя по-человечески, а как начну есть, становится очень трудно… Прежде я никогда не чувствовала вкуса к тому, чтобы писать натюрморты, вчера, когда стояла в очереди за прикреплением, рядом выдавали сливочное масло и сыр. Я поняла зрительную красоту этих вещей, и теперь натюрморт открыт для меня ключом голода[109].
Ключ голода открывает для блокадных художников и поэтов-авангардистов новые возможности поэтики отчаяния, где тематика неотделима от травматической формы. При этом блокадная свобода субъекта показана здесь в первую очередь как свобода от себя, как в пронзительном тексте Гора:
Ручей уставши от речей
Сказал воде, что он ничей.
Вода, уставшая молчать,
Вдруг снова начала кричать[110].
Согласно Гору, свобода и способность выражать свободу неотделимы от боли. Мы видим, что блокадная свобода, возможно, и создает новый язык, но он не всегда членоразделен, а его носители не всегда являются частью одушевленной природы. В завершение этих заметок можно сказать, что оба автора развивают доблокадные стратегии поэтики ОБЭРИУ, где провокативный семантический сдвиг был симптомом исторической травмы изоляциии вытеснения, но теперь это уже новая травма, вынуждающая не «молчать», а «кричать».
3. Поэзия Из: концепция перелицовки Сергея Рудакова
Сергей Рудаков вошел в историю русской литературы в первую очередь как амбициозный собеседник Мандельштама в годы его воронежской ссылки, при этом круг его литературных интересов и амбиций был весьма разнообразен. Во время войны Рудаков провел самые страшные месяцы блокады в осажденном Ленинграде, где он писал стихи и размышлял о природе блокадного поэтического текста – как, то есть из чего, он должен быть сделан? Среди его блокадных адресов – квартира на набережной реки Карповки, где живут брат «гениального Кости Вагинова» А. Вагинов и его жена, сестра самого Рудакова. Эта родственная связь и это пространство, ее вместившее и о ней напоминающее, запускают поэтический механизм – Рудаков ощущает необходимость писать о блокадной смерти и в квартире своего литературного кумира Вагинова: «Первый раз я понял, что страшна не смерть, а ее последовательная неожиданная неизбежность. Потом становилось ясно, что еще страшнее ее формы… От испуга стал открещиваться тройчатками назойливых, неотступных и передразнивающих друг друга рифм…»[111]
В спутанном орешнике
Лепятся скворешники,
В них пичуги-грешники.
И в противоречии
С птичьими наречьями
Речи человечьи.
Гнездышек местечки
Возле гнилой речки
Сняли человечки.
Лестница крутая,
Маршами взбегая,
Всходит к дверям рая.
Эти строки, по мнению Рудакова, непосредственно связаны с творчеством Вагинова, они включают его приемы и образные ряды:
Материальна только взбегающая лестница, но похоже все. От Костиных стихов – город (дома) – лес, у меня – орешник, ветвистый, путаный[112].
Рудаков использует вагиновский образ города-леса (e.g., Под опьяняющую ночь / Столбы ограды забиваю, / Краду деревья – расставляю, / И здание сооружаю) для изображения города, измененного катастрофой, – это изменение описано Гинзбург:
К домам появилось новое отношение. Каждый дом был теперь защитой и угрозой… Мы познали объемы, пропорции, материалы домов. Восприятие дома стало аналитическим. Лестничная клетка – это звучало специально и жутковато[113].
Этот метод использования вагиновской поэзии как материала для изготовления семантически «смертельных» текстов, связанных с биографической памятью Вагинова, ранее был опробован Рудаковым в 1935 году в стихотворении на смерть поэта[114], где творчество поэта стилизуется как тематически, так и просодически.
Примечательно, что мы имеем дело с двойной стилизующей деконструкцией – так как метод этот был в высшей степени характерным вагиновским методом, блестяще определенным еще Борисом Бухштабом:
В Вагинове разложение акмеистической системы достигло предела. Не строфы, не двустрочия, но каждое слово отталкивается здесь от соседнего… У Вагинова нет своих слов. Все его слова вторичны. Он берет чужие отработанные слова, слагающиеся в чужие образы… Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но все в разлом, но во всем мертвящая своим прикосновением жуткая в своем косноязычии ирония[115].
Здесь следует отметить позицию Вагинова по отношению к ОБЭРИУ – он был скорее гостем, чем непосредственным членом этого творческого тела – у него, безусловно, были моменты методологической общности с обэриутами (игра, ирония, использование «чужого слова» – прежде всего таким материалом, как и у Введенского, был Пушкин). Для описания блокадного смертного пространства Рудаков использует приемы поэтик, кажущихся ему актуальными – эмоционально, просодически, тематически, исторически, а иногда и топографически – это можно считать еще одним видом поэтического воспроизведения дистрофического языка – блокадные реалии воссоздаются с помощью чужого слова за отсутствием и невозможностью своего.
Этот метод «перелицовки и развития» Рудаков подробно обсуждает в своем блокадном обращении к поэме Блока:
Я не знаю, как пишутся большие вещи, но хорошо ощущаю законы эпического повествования. Эпос цитатен. То есть он столь повторен, что всякая черта отнесет к уже бывшему, к сказанному… Все это зимой, эпической зимой 41–42 года, зимой, требующей искусства, – стало снова лишь выразительными средствами новой темы, вытекающей из той, ими уже воплощенной. Внешне – перелицовка, фактически – развитие старой темы. Название, обычно не нужное и потому отсутствующее у меня, здесь объясняет то, что называется «культурными связями» – «Из Возмездия»[116].
У Рудакова дистрофическая бедность языка не воспроизводится, как у Гора и Зальцмана, но сублимируется и камуфлируется с помощью чужого слова.
4. Кода: Filologia Synthetica Дмитрия Максимова
Последним в ряду обсуждаемых здесь авторов, чье блокадное творчество развивает поиски обэриутов, является выдающийся литературовед, один из ведущих историков русского символизма Дмитрий Максимов, пришедший к читателям как поэт только в конце жизни. Начало его поэтического пути было отмечено ученическими отношениями с Вагиновым. Это влияние становится определяющим для его поэзии. Во время блокады Максимов пишет стихи, синтетически соединяющие обэриутские техники, о которых шла речь выше: деконструкция поэтической формы, поэтика языковой бедности – косноязычия, использование чужого слова:
ВОЙНА
1. Она разводит паучков.
Они висят над головой,
Головки виснут над землей.
И странен очерк синевы
В сетях паучьей головы.
Она бездонные глаза
Моих померкших домов
Заткала белыми крестами.
И от полей со всех концов
Тянулись шеи пришлецов.
Она пожрала нашу кашу,
И опустели души наши,
А наши бабушки и дочки
Свернулись в белые комочки.
Она надела полушубки
На нас. И мы от этой снежной рубки
Летим по ветру, как скорлупки,
И плачут девушки-голубки.
Знай! Не свернув себе салазки,
Она еще расскажет сказки.
2 <…>
Как налезли воры, тати,
Сели к тете на кровати,
Как явились палачи,
Отобрали калачи.
Так на зов из тьмы безмерной
Друг пришел нелицемерный[117].
К разнообразным способам деконструкции стиховой ткани Максимов прибавляет полиметрию, трансплантируя ее из вагиновского арсенала. Блокадное письмо постобэриутов – это письмо нарушения поэтической гармонии, что сам Максимов диагностирует с примечательной ясностью:
Я рассказал бы, если бы у меня хватило голоса, только о такой жизни, своей и общей, какой я вижу ее – в ее болезни, угловатости, в ее угрозах, корчах, в ее неразрешенности, в ее ущемлении, различая лишь на самом глубоком дне… невнятный шепот ее надежд и осколки притаившегося уюта[118].
Однако эта поэтика нарушения и невнятности сочетается у блокадных обэриутов с тем, что для их учителей было немыслимым, – с хроникальным воспроизведением блокадной реальности, не имеющим ничего общего с абстрактно-игровым субстратом бытия у Введенского и Хармса. По замечанию Рудакова, «стихи тогда были именно перечислением фактов»[119]; сами эти факты – исключительно факты насилия, и когда они вписывались в матрицу поэтики насилия, то становились поэтическим языком истории – эффективным, разительным и новаторским.