Лосев, Бродский, Уолкотт, Хини, Элиот, Оден, Йейтс, Вертов, Ленин и Ходжа Насреддин
1
Осенью 1965-го в Норенской, изучая английскую поэзию по присланной друзьями антологии Луиса Унтермейера, Бродский случайно наткнулся на элегию «Памяти Йейтса» («In memory of W. B. Yeats») У. Х. Одена. Это стихотворение, одно из самых известных у Одена, состоит из трех отличных по форме и настроению частей; в первой описывается смерть Йейтса, вторая (медитативная) и третья (экстатическая) содержат размышления о природе и назначении поэзии. Элегия, особенно два четверостишия из третьей части, произвела на Бродского столь сильное впечатление, что на протяжении всей жизни он вспоминал об этом событии как о «потрясении», переломном моменте, точке отсчета нового – и с тех пор никогда не менявшегося – отношения к поэзии.
Не менее серьезно отнесся к этому эпизоду и Лев Лосев. Он посвятил ему целую главу в жизнеописании Бродского, которую назвал «Озарение в Норенской» и предварил указанием на едва ли не мистическую природу этого происшествия:
За чтением английских стихов в Норенской Бродский однажды пережил то, что в религиозно-мистической практике называется моментом озарения (греч. epiphaneia, [бого]явление)[190].
Те, кому посчастливилось знать Льва Владимировича лично, помнят его вкус к абсурдному, умение и готовность разглядеть комическое и несуразное в сколь угодно возвышенных материях. Нижеследующие заметки – дань памяти этой стороне его личности. Надеюсь, его бы позабавила история о происхождении приключившегося с его другом «озарения» из духа веселой и совершенно немистической чепухи.
2
О чтении Одена в Норенской Бродский подробно рассказывает в эссе «То Please a Shadow» («Поклониться тени»). Он вспоминает знаменитые пассажи из первой и второй частей элегии (в том числе «эпохальный», по определению Бродского, афоризм «poetry makes nothing happen» [поэзия не имеет последствий], к которому мы еще вернемся), но подчеркивает, что наибольшее впечатление на него произвели два четверостишия из третьего фрагмента:
Time that is intolerant
Of the brave and innocent,
And indifferent in a week
To a beautiful physique,
Worships language and forgives
Everyone by whom it lives;
Pardons cowardice, conceit,
Lays its honours at their feet.
(Время, которое нетерпимо / К храбрым и невинным / И за одну неделю становится равнодушно / К красивой внешности, / Поклоняется языку и прощает / Каждого, кем язык жив; / Прощает трусость, тщеславие, / Складывает свои почести к их стопам.)[191]
Особенно поразило Бродского начало второй строфы – образ времени, поклоняющегося языку и прощающего «тех, кем язык жив» (то есть поэтов):
…я просто отказывался верить, что еще в 1939 году английский поэт сказал: «Время… поклоняется языку», – и тем не менее мир вокруг остался прежним. <…> Оден действительно сказал, что время (вообще, а не конкретное время) поклоняется языку, и ход мыслей, которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо «поклонение» – это отношение меньшего к большему. Если время поклоняется языку, это означает, что язык больше или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства. Так меня учили, и я действительно так чувствовал. Так что, если время – которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество – поклоняется языку, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не поэтому ли время ему поклоняется? И не является ли песня или стихотворение и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую язык играет, чтобы реструктурировать время? И не являются ли те, кем «жив» язык, теми, кем живо и время?[192]
Сам Оден не слишком дорожил этими строфами и, как известно, не включил их в позднейшие переиздания элегии. Как следует из разъяснений Одена, смысл их очень конкретен: великие поэты-«реакционеры» (Йейтс, а также Клодель и Киплинг) будут «прощены временем», т. е. не будут забыты, несмотря на их (прежде всего политические) заблуждения и слабости[193]. «Озарившая» Бродского фраза «time…worships language» [время поклоняется языку] не более чем яркая формулировка классического топоса «литературного бессмертия» и в этом качестве едва ли могла поразить поэта. Однако глагол «to worship» (поклоняться, служить, боготворить) предполагает иерархические отношения и именно это увлекает чуткого к иерархиям Бродского. Он «вчитывает» в оденовский текст метафизическую табель о рангах: время «старше или больше» пространства и даже «вбирает в себя божество»; но язык «старше или больше» времени, а поэзия, будучи высшим проявлением языка, венчает эту пирамиду. Идея метафизического первенства поэзии могла бы войти в противоречие с показным антиромантизмом Бродского, его тягой к снижению, дегероизации лирического субъекта. Однако в следующей же строчке Одена она уравновешивается указанием на скромную, «инструментальную» роль поэта: time… forgives everyone by whom it [language] lives [время прощает каждого, кем язык жив]. То есть, с одной стороны, поэт – «всего лишь» орудие, средство; однако с другой стороны, им (через него, посредством него) живут высшие стихии (язык, культура) – которые «старше и больше» времени и пространства.
Для поэта второй половины двадцатого века такая картина мира удобна тем, что она утверждает абсолютную ценность поэзии, не навязывая при этом архаичного культа поэта-«творца». Именно к этой идее Бродский обращается в финале своего самого программного текста – Нобелевскoй речи:
человеку естественнее рассуждать о себе не как об орудии культуры, но, наоборот, как об ее творце и хранителе. Но если я сегодня утверждаю противоположное, то это… потому, что кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования. <…> Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Или, как сказал великий Оден, он – тот, кем язык жив[194].
Через несколько месяцев после «озарения в Норенской», узнав о смерти Элиота (умершего, как и Йейтс, в январе), Бродский посвящает ему свою собственную поминальную элегию, в которой сохраняет трехчастную структуру и некоторые формальные особенности и темы оденовского прообраза. Следуя духу «озарения», Бродский не переводит и не подражает, а превращает себя в орудие культуры, «средство к продолжению существования языка» и традиции. Притом речь, естественно, идет о самой что ни на есть высокой традиции: оплакав Элиота по канве поминальной элегии Одена, посвященной Йейтсу, Бродский попадает «к великим в ряд», в почтенную компанию трех[195] крупнейших англоязычных поэтов ХХ века, что его, конечно, очень устраивало.
Ниже я постараюсь показать, что традиция, продолженная Бродским, началась не с Одена и Йейтса, а с другой трехчастной элегии, по другому январскому покойнику. И компании этого последнего Бродский наверняка предпочел бы избежать.
3
В октябре 1935 года Айвор Монтегю, английский левый интеллектуал, коммунист, друг Эйзенштейна, знаток, энтузиаст и пропагандист кино (особенно советского), готовил лондонскую премьеру «Трех песен о Ленине», фильма, снятого Дзигой Вертовым по заказу советского правительства к десятой годовщине смерти вождя. Монтегю знал русский и мог перевести субтитры сам. Но чтобы сохранить в переводе поэтическую форму и выразительность трех записанных в Средней Азии народных (или выдаваемых за таковые) песен о Ленине, на которых основана композиция фильма, он решил обратиться за помощью к профессиональному литератору. Выбор пал на молодого, но уже известного поэта, который в то время разделял политические симпатии Монтегю и его интерес к экспериментальному кино. Поэта звали Уистан Хью Оден.
Фильм Вертова разделен на три части, каждая из которых представляет собой довольно свободный монтаж отрывков из документальной хроники жизни и похорон Ленина и материалов, отснятых Вертовым в Советской Средней Азии. Нарративная структура задается субтитрами: лозунгами, изречениями Ленина и, прежде всего, текстами народных (предположительно узбекских или киргизских) поминальных песен о Ленине, данных в русском переводе. Монтегю перевел эти тексты с русского на английский прозой, а Оден взялся за перевод поэтический. Биографам Одена об этом эпизоде стало известно в 2009 году, когда киновед Дэвид Коллард обнаружил в архиве Монтегю папку с оденовскими переводами первой и второй песни (третья осталась в виде составленного Монтегю подстрочника)[196]. Ниже эти тексты приводятся вместе с русскими оригиналами.
Первая песня переведена весьма изобретательно. Оден вводит в перевод отсутствующие в русской версии рифму и размер, при этом почти буквально сохраняя лексику подстрочника. Единственное отступление от русской версии заметно ее улучшает: на месте пресного «миллион слабых – большая сила», у Одена яркий, идиоматичный и к тому же более «восточный» образ: «A million of the weakest straws / Break the strong camel’s back» («миллион самых тонких соломинок ломают спину сильному верблюду»).
Для перевода второй песни Оден выбирает свободный стих. Он почти не отступает от (несохранившегося) подстрочника Монтегю, но придает тексту интонацию торжественной и скорбной серьезности при помощи синтаксических и ритмических повторов. Ср., например, отсутствующую в оригинале анафору «If he would but return…» в первой строфе или повторение «in a hut; in a hut beyond the marshes» в последней строчке. Перевод третьей песни (если он существовал) до нас не дошел; в папке сохранился лишь подготовленный Монтегю подстрочник.
При всем пиетете к Одену, критики восприняли новонайденные переводы как курьез, представляющий скорее биографический, чем литературный интерес[197]. Вероятно, поэтому оденоведы до сих пор не обратили внимания на структурное и тематическое сходство между фильмом Вертова (и переведенными Оденом песнями) и написанной четырьмя годами позже элегией памяти Йейтса.
Между тем некоторые параллели очевидны. И фильм Вертова, и стихотворение Одена оплакивают смерть великого современника (политика у Вертова, поэта у Одена), случившуюся, что немаловажно для обоих произведений, в январе. И фильм, и стихотворение разделены на три части; три поэтических фрагмента в элегии, три раздела (три «песни») в фильме.
Оденовские переводы «песен» различаются между собой формально: первая зарифмована и выдержана в четырехстопном ямбе; вторая переведена слегка ритмизованным верлибром. Три части элегии так же различаются формой: первая написанa ритмизованным верлибром, вторая нерегулярным шестистопным ямбом без рифмы, а третья (которая, как мы помним, особенно нравилась Бродскому) рифмованным четырехстопным хореем. Несколько навязчивый тетраметр рифмованных фрагментов (первой песни о Ленине и третьей части Элегии) напоминает дидактическую интонацию протестантских церковных гимнов[198].
В контексте «Трех песен» (и собственно «песен», и видеоряда фильма) элегия приобретает новый смысл; трудно избавиться от ощущения, что во многих случаях Оден сознательно противопоставляет смерть Йейтса смерти Ленина, поэтическое – политическому.
Йейтс и Ленин умерли в январе, который в обоих случаях выдался очень холодным. Документальные кадры января 1924 года (сцены «похороны, прощание с телом») в фильме Вертова перекликаются со знаменитым «климатическим» вступлением элегии:
He disappeared in the dead of winter:
The brooks were frozen, the airports almost deserted,
The snow disfigured the public statues;
Mercury sank in the mouth of the dying day.
Он растворился в холоде зимы:
ручей замерз, аэропорты пустовали,
снег сильно повлиял на вид знакомых статуй,
и градусник тонул во рту истекших суток.
Затем и у Вертова, и у Одена сменяется перспектива. Вертов перемежает кадры похорон с картинами скорбящих о Ленине в разных уголках СССР, как бы подымаясь над страной. Оден тоже, очень кинематографически, укрупняет масштаб повествования:
Far from his illness
The wolves ran on through the evergreen forests,
The peasant river was untempted by the fashionable quays;
Вовне, чужды его болезни, где-то
неслись в вечнозеленых кущах волчьи стаи,
река селян бежала набережных модных.
При этом у Вертова панорамный взгляд утверждает абсолютную важность смерти Ленина для всей страны: все и повсюду охвачены скорбью. А у Одена, наоборот, смерть Йейтса не меняет совершенно ничего, мир ее не замечает.
Главный идеологический и пропагандистский посыл «Трех песен» – символическое тождество вождя и народа: Ленин умирая не умирает, так как он и страна – одно. Mетафора человек-государство есть и в элегии, но употреблена она в противоположном смысле: смерть Йейтса описывается как бунт его тела-страны:
The provinces of his body revolted,
The squares of his mind were empty,
Silence invaded the suburbs,
The current of his feeling failed; he became his admirers.
губернии тела глухо восставали,
пустели площади рассудка,
молчанье вторглось в пригороды, ток
чувств вдруг иссяк; и вспыхнули его
поклонники.
У Вертова Ленин становится страной, его существование продолжается в коммунистических стройках и трудовом героизме масс, которым посвящена третья часть фильма. У Одена Йейтс продолжает скромное посмертное существование в сознании читателей. В фильме грандиозная реакция на смерть Ленина достигает кульминации в кадрах пяти минут молчания, соблюдаемых всеми жителями страны; у Одена этому эпизоду соответствует намеренно сниженное, будничное описание того, как запомнится смерть Йейтса:
A few thousand will think of this day
As one thinks of a day when one did something slightly unusual. [несколько тысяч запомнят этот день, как мы запоминаем день, когда сделали что-то слегка необычное.]
Итак, если Оден действительно имел в виду сравнение двух смертей, то за знаменитым афоризмом второй части элегии: poetry makes nothing happen [поэзия последствий не имеет[199]] можно угадать оставшееся неназванным, но подразумеваемое продолжение: unlike politics [в отличие от политики].
Третья часть элегии – которая воспевает поэзию как источник внутренней свободы и достоинства человека, содержит прямые образные и лексические совпадения с первой песней о Ленине в оденовском переводе.
Ср. в «Элегии»:
In the deserts of the heart
Let the healing fountains start,
In the prison of his days
Teach the free man how to praise.
[Отвори целительные источники / в пустынях сердца, в тюрьме его дней научи свободного человека возносить хвалу.]
В «Первой Песне о Ленине» в переводе Одена:
My face in a dark prison lay
And blind by life remained
No learning mine nor light of day,
A slave although unchained
Till through my darkness shone a ray
And Lenin’s truth I gained.
[мое лицо томилось в темнице, я проводила жизнь в слепоте, не ведая ни учения, ни дневного света. Хоть и без цепей, я оставалась рабыней, до тех пор, пока в моей темноте не вспыхнул луч света, пока я не обрела ленинскую истину.]
…
From darkness thick he made a light
From deserts gardens green.
[из мрачной тьмы он сделал свет, из пустынь зеленые сады.]
В песне паранджа (и вообще судьба неграмотной женщины Востока) называется «темной тюрьмой лица», в элегии всякий современный западный человек живет в «тюрьме дней»; в песне Ленин превращает пустыни в зеленые сады, в элегии поэт открывает «целительные источники в пустынях сердец».
Все это вовсе не значит, что в понимании Одена (в период написания элегии все еще довольно «левого») миссии общественного деятеля и поэта противоположны. Скорее, они дополняют друг друга: прогрессивный политик, каковым Оден считал Ленина, приносит обществу внешнюю, «ощутимую» свободу (например, от паранджи); поэт, которому можно быть и реакционным (как Йейтс, Клодель, Киплинг), освобождает человека изнутри.
4
Но вернемся к поэту как орудию традиции. Итак, Бродский оплакал Элиота вслед за Оденом, который оплакал Йейтса вслед за безвестными узбекскими или туркменскими сказителями, которые оплакали Ленина в фильме Вертова. Вроде бы тут, в среднеазиатских барханах, след окончательно теряется. Это, однако, не совсем так.
В 1930 году в Москву приехал начинающий журналист и писатель Леонид Соловьев, в будущем автор любимого миллионами советских читателей «Ходжи Насреддина». В Узбекистане Соловьев провел юность и перепробовал много занятий. В частности, он рассказывал, что в 1924–1925 годах, т. е. в возрасте 18–19 лет, он, подобно герою своего будущего бестселлера, странствовал по кишлакам Ферганской долины, собирая при этом местный фольклор, песни и эпические сказания о Ленине.
Переехав в Москву, Соловьев издал эти материалы в виде сборника «Ленин в творчестве народов Востока. Песни и сказания» (Госиздат, 1931)[200]. Книга, собранная молодым (ему было 25 лет) выходцем с окраин, была замечена критикой, дала толчок литературной карьере Соловьева (он закончил ВГИК всего за два года) и на первых порах послужила надежным идеологическим «прикрытием» для начинающего автора и сценариста.
Вероятно, именно идеологическая безупречность («народ о Ленине», т. е. ни к автору, ни к предмету не подкопаешься) привлекла к этому сборнику и Дзигу Вертова, который стремился заранее оградить себя от упреков в формализме и «отрыве от народа». Легко убедиться, что, за редкими исключениями, субтитры «Трех песен о Ленине» представляют собой компиляцию нескольких текстов из собрания Соловьева[201].
Однако чуть более внимательное чтение сборника заставляет читателя усомниться в благоразумии выбора Вертова. Соловьевские декхане и арбакеши поражают смелостью воображения. См., например, целый зоопарк в зачине сказа «Ленин – Солнце»:
Никому, кроме Ленина, не было дано в жизни / Быть чутким и сильным, как лев, / Быть умным и осторожным, как верблюд, / Быть расчетливым, как тигр, / И обладать честным и благородным сердцем. / Он пришел в блеске силы, объятый пламенем гнева, / И громом был голос его, / Его глаза были кинжалами, И дела его были могучие. / Как слон, идущий по лесу, / Он дробил все препятствия, / Встречающиеся на пути его! («Ленин – Солнце», c. 93).
В песнях находятся и отголоски исторических событий:
Ленин, сам – бедняк, но родился он от месяца и звезды. И от них получил силу. И сделал доброе дело!.. У него правая рука по локоть была золотой. И в жилах его тек огонь. Когда в него стреляла женщина, тогда собака, лизнув его кровь, упала мертвой. А он не умер. Почему? Огонь его жил сжег, испепелил яд! («Песня – Диалог», c. 66).
Есть и этнографические наблюдения. Например, когда у арбакеша ломается арба, он чинит ее и напевает:
Мне никто не поможет. / Но если бы со мной ехал Ленин, / Он помог бы мне и сделал бы арбу лучше новой. / Потому что он все умел делать… («Импровизации», с. 93)
А когда киргиз видит молнию, он поет:
Эта молния из глаз Ленина, Выгоняющего из рая души богачей. Сейчас в раю большой шум – Ленин бьет всех палкой!.. («Импровизации», с. 93)
Многое в сборнике выглядит как бесстрашный и циничный бурлеск, однако на основании самих текстов делать вывод о мистификации все-таки нельзя. Но имеется и внешнее, довольно пространное, свидетельство многолетнего друга и соавтора Соловьева, сценариста Виктора Витковича:
Лёне Соловьеву тогда было семнадцать, и он отозвался на смерть Ленина стихами. Он чувствовал: безыскусная народная речь сильней способна передать скорбь. В те дни все народные акыны, ашики и гафизы Средней Азии сложили песни на смерть Ленина, и одним из этих акынов был семнадцатилетний Соловьев. <…>
Исписал такими стихами объемистую тетрадь, потом всюду возил с собой и наконец привез в Москву, куда приехал учиться на сценарный факультет Института кинематографии. Здесь знакомые молодые литераторы прочли и восхитились.
– Смерть Ленина вас потрясла. Видно по стихам. Это настоящее!
– Допустим. Но кто поверит в издательстве, что их написал я? Они явно фольклорны!
– Ну, издайте как фольклор. Не все ли равно…
И тогда (бесшабашность юности!) в конце каждого стихотворения Лёня сделал сноску «записано там-то»: назвал несколько кишлаков в районе Коканда и Ходжента, где довелось быть, а под двумя-тремя стихотворениями для правдоподобия – выдуманные фамилии каких-то стариков и отнес книгу в издательство «Московский рабочий». Вышла она в 1929 году. Книгу встретили хорошо, хвалили талантливого молодого фольклориста.
В Ташкенте научные сотрудники только что созданного Института языка и литературы были обескуражены: столько песен о Ленине, а они их в оригинале видеть не видывали. И летом 1933 года была отправлена на место фольклорная экспедиция – записать эти песни на узбекском и таджикском языках. Сначала об этом узнал я: от Миши Лоскутова. (Это был талантливый писатель, выпустивший две книги о Средней Азии: «Тринадцатый караван» и «Рассказы о дорогах». Лоскутов только что вернулся из Каракумского пробега, где испытывались первые автомобили советских марок, и мимоходом сообщил мне эту новость.) Решил обрадовать Леню. Услыхав про это, Леня аж подскочил, несколько раз переспрашивал, что за человек Лоскутов, можно ли верить ему, вдруг начал хохотать. И так же внезапно умолк, помрачнел и в конце концов мне все рассказал.
И потянулись для Лени недели ожиданий, тревог… Леня то предавался мрачным видениям, что подделка обнаружится, он будет опозорен, и придется покинуть Москву. «Боюсь, Витя, как бы мне не пришлось бить в барабан отъезда!» То закрывал тревогу смешными рассказами…
Ответ от Тани Емельяновой пришел через месяц. Она писала, что экспедиция задержалась, лишь теперь возвратилась и что, по наведенным справкам, съездила успешно: все песни, за исключением одной, найдены и записаны. Мы с Леней смотрели друг на друга, выпучив глаза. Потом Леня начал хохотать, задыхаясь от смеха и заливаясь слезами. Я поглядел-поглядел на него, все понял и тоже начал смеяться[202].
Вполне возможно, что Виткович несколько приукрасил эту историю, однако никаких оснований не доверять мемуаристу у нас нет[203]. Зато у нас есть все основания не доверять Соловьеву-фольклористу. А это значит, что в каком-то (конечно, очень приблизительном и необязательном) смысле высокая традиция скорбных элегий, связавшая Бродского, Вертова, Одена и шесть нобелевских лауреатов, началась с циничной и очень рискованной мистификации отважного молодого авантюриста.
В этом есть поэтическая справедливость (poetic justice): слишком уж серьезна и высокопарна и сама эта традиция скорбящих друг о друге великих поэтов, и иерархия Бродского: «поэт орудие языка, язык выше времени, время выше пространства». В поступке Соловьева совсем другая поэзия: сиюминутная и анонимная, без претензии и надежды на вечность – зато веселая и страшная. И Льву Владимировичу это второе понимание (или, скорее, переживание) поэзии вполне могло бы понравиться. В отличие от Бродского, он редко формулировал свои принципы и ценности. Но однажды, в раннем эссе (впервые публикуется в этом сборнике, с. 11), рассуждая об опыте честного взгляда на себя во время болезни, кажется, проговаривается: «это авантюра, требующая значительного мужества, что, по-моему, самое привлекательное в жизни».