[245]Дарвиновская эстетика Бродского
Красоту и ее спутницу истину нельзя подчинить какой-либо философской, политической и даже нравственной догме, поскольку эстетика – мать этики, а не наоборот.
Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает.
Строгая форма – это способ организовать то, что не подлежит организации.
В этой статье я попытался проанализировать некоторые значения понятия красоты в поэзии Бродского и в его философии. Несмотря на то, что темы и мотивы, связанные с красотой, безобразием, разрушением и распадом, занимают в его произведениях видное место, в критических работах наблюдалась тенденция приравнять эстетические проблемы его творчества к вопросам стиля. Но существует и иной подход, когда эстетика понимается в более широком смысле, как философия искусства – и эта философия оказывается близка к самой сути творческих запросов Бродского и к манере его письма[246]. Стиль, как один из способов маркировки поэтической техники, есть средство, а не цель эстетической мысли. Мой же особый интерес здесь касается таких произведений поэта, где язык красоты сочетается с языком биологического детерминизма[247].
Для начала я бы хотел выдвинуть несколько положений относительно источников, раскрытия и поэтического воплощения дарвинианских идей в системе эстетических взглядов Бродского. Такие понятия, как «эстетический», «стиль», «красота», для Бродского определяют одну из целей нашего мышления. Внимание к красоте как к субъекту заметно еще в ранних произведениях поэта, не говоря уже о поздних, но склонность связывать это понятие с мышлением и с некоей врожденной душевной энергетикой человека более отчетливо проявилась в начале семидесятых годов прошлого века. В своем творчестве Бродский постоянно размышлял о проблемах человеческого восприятия и методов познания. В стихах, которые он писал, начиная примерно с восьмидесятых годов, поэт все больше углубляет этот свой интерес, рассматривая, скажем, восприятие и остранение (художественный прием, обостряющий наше восприятие) как две стороны одной медали. Все чаще в его стихах способность видеть представлена скорее как некий психологический процесс, а не просто как ряд объектов, открывающихся перед нашим взором; венцом этих размышлений явилось стихотворение «Доклад для симпозиума» (1989). Оно представляет собой лаконичный поэтический трактат об «автономии зрения», куда поэт вложил свои поздние раздумья о сущности искусства. Для Бродского всякое интеллектуальное восприятие предполагает эстетическую работу ума. Это происходит потому, что, как он считает, восприятие красоты, особенно в качестве визуального феномена, по-новому устанавливает взаимосвязь между формой и полем нашего зрения. Сама по себе такая позиция отнюдь не является неким откровением. Новое здесь – убеждение поэта в том, что наше эстетическое или образное мышление имеет биологические корни. С его точки зрения, искусство превращает инстинктивные реакции в образы, возникающие в сознании в тот момент, когда человек реагирует на вызовы окружающего мира. Такое понимание столь тонкого и сложного процесса не могло не породить соблазна использовать для его описания язык эволюционной теории. Вдобавок, моральным взглядам и суждениям человека Бродский приписывал функцию эстетической реакции, утверждая, что наши отклики на явления видимого мира обладают этическим содержанием: будучи позитивными, а следовательно прекрасными, они порождают в нас чувство защищенности; если же носят негативный характер, и соответственно не обладают характеристиками прекрасного, то предостерегают нас от опасности.
Читатели Бродского и знатоки его творчества хорошо знакомы с его наблюдениями и замечаниями по поводу эволюционного превосходства художника, и особенно поэта, как наиболее одаренного представителя человеческого рода[248]. Нельзя сказать, что поэт не жаловал ученых, однако он считал, что именно перед литературой стоит задача помочь человечеству обратить внимание на видимый мир и обострить нашу способность отвечать на его вызовы. Слова Бродского, высказанные по поводу Харди (о том, что для него «поэзия – это орудие познания»), можно с успехом отнести к нему самому, разве что заменив слово «поэзия» на «искусство». При всяком удобном случае, чуть ли не в каждом своем эссе, Бродский употребляет слова «поэт», «писатель» и «художник», означающие одно: «художник вообще». Писатель – это тот же художник, потому что особенности своего восприятия мира, свои мысленные образы он облекает в видимую форму, чтобы получить эстетический результат.
Каждый, кто учился у Бродского, или хотя бы читал его эссе, посвященные практическому анализу и толкованию произведений Райнера Марии Рильке, Марины Цветаевой, Томаса Харди и Роберта Фроста, разумеется, отдают себе отчет, что привычка внимательно читать и умение понимать поэзию означали для него возможность, которая есть у каждого из нас: это возможность до предела обострить свои чувства, открыть свою душу переживанию как языку и языку как переживанию. Все великие литературные произведения для него имели прямое отношение к совершенствованию возможностей и интенсивности восприятия реальности. А поэзия, утверждал он, есть величайший инструмент познания, поскольку, обладая сложнейшей организацией и минимумом средств, она в огромной степени обостряет и углубляет наше восприятие мира. Это убеждение толкало его к тому, чтобы в своих стихах описывать сам акт видения, а также создавать яркие, зримые образы окружающего нас мира, что с помощью условных предложений и обобщающего местоимения второго лица («если забредешь… увидишь») превращало читателя в зрителя, а акт чтения – в акт созерцания. Мы можем предположить, что простейшее толкование его понимания «красоты» заключается в том, что за искусством признается сила, способная подвигнуть наше воспринимающее сознание на эстетический отклик и создание новых форм.
Можно также предположить, что исчерпывающее значение слова «красота» в понимании Бродского было весьма и весьма многогранным. Поэт считал, что прекрасное проявляет себя в нашем мире пятью способами: 1) в человеческом теле; 2) в предметно-изобразительном искусстве; 3) в «искусственных» объектах, исчезнувших и вновь воссозданных в нашем сознании в виде идеальных форм Платона; 4) в природе; 5) в метафизических понятиях, таких, например, как пространство, обретшее форму благодаря нашему сознанию, функционирующему в визуальном поле. Эти категории взаимопроницаемы, и в одних стихотворениях они проявляются эксплицитно, в других имплицитно; пример последнего – стихотворение «Развивая Платона» (1976), перекликающееся, кстати, со стихотворением Ричарда Уилбера «Развивая Ламарка». В своих рассуждениях я затрону лишь один из вышеперечисленных пунктов, а именно Природу, активный принцип красоты, как, впрочем, и ее распада, во взаимодействии с наблюдателем, лирическим субъектом поэта. Для этого потребуется лишь с вниманием прочитать такие стихотворения, как «Бабочка» (1972) и «Эклога 5-я (летняя)» (1981), поскольку именно они являют собой поразительный пример столь странного симбиоза красоты и биологии.
Языком эволюционной биологии, как дарвиновской, так и ламаркианской, насыщены многочисленные эссе Бродского восьмидесятых годов прошлого века. Это также весьма любопытная тема, она еще ждет пытливого исследователя, который посвятит себя изучению философии поэта. Но для начала, не оставляя без внимания указанные нами стихотворения, следует хотя бы слегка коснуться проблемы ее источников (причины ее появления – отдельная проблема, выходящая за рамки данной статьи). Потребовалось бы отдельное исследование, чтобы установить степень влияния на поэта советской научной педагогики, круг чтения Бродского в ранние годы, те впечатления, которые формировали его взгляды на механизмы эволюции. Представления о литературе и языке как об эволюционной системе поэт мог позаимствовать у некоторых представителей русской формальной школы; с определенностью можно сказать, что они восходят к взглядам Мандельштама на литературный язык как постоянно, хотя и очень медленно, изменяющуюся субстанцию. В юности Бродский работал в геологических партиях, но, как это ни странно, язык геологии мало представлен в его произведениях – факт тем более любопытный, если вспомнить, что один из его любимейших писателей, Томас Харди, придавал этому языку огромное значение[249]. От Мандельштама, который, как и Харди, мог бы стать для него источником образов, связанных с геологией, он явно заимствовал некоторые идеи, имеющие отношение к проблемам выживания в истории языка и литературы и использующие термины теории эволюции, такие, скажем, как «приобретенные признаки» и «естественный отбор».
Но более непосредственное объяснение важности биологических мотивов в его творчестве связано с взрывом интереса к научно-популярным жанрам в американской интеллектуальной журналистике в восьмидесятые годы прошлого века. Если просмотреть номера журнала «Нью-Йорк ревью оф букс», где, кстати, печатались наиболее известные эссе самого Бродского, то нельзя не обратить внимание на то, что помещенные там статьи разбиваются на два основных разряда. В первый попадают статьи, посвященные холодной войне. Едва ли хоть один номер не содержал материалов Милоша, Бродского и даже Солженицына, пишущих о моральном разложении руководства и подавлении творчества в СССР. Статьи второй группы были посвящены проблемам науки. Такие авторы, как Стивен Джей Гулд, Ричард Левонтин, Фримэн Дайсон и другие, анализировали в них проблемы эволюции и различные аспекты теории Дарвина. Более того, публикации историков искусства, таких как Эрнст Гомбрих, привлекали внимание читающей публики к проблемам соотношения законов искусства и законов природы. Всего за два года в журнале появилось не менее полудюжины эссе на эту тему. Даже если они были его единственным источником, эти статьи всегда у Бродского всегда имелась под рукой как подборка изложенных внятным языком резюме, рецензий и кратких сообщений, касающихся вопросов теории эволюции в классическом и современном ее понимании