оптической иллюзии обнаруживает еще больше возможностей для восторгов и высокого полета фантазии. В узоре бабочки лирический субъект умудряется разглядеть живописные изображения нимф, пляски, пляжа, то есть, в сущности, еще целый мир в миниатюре.
В конце стихотворения лирический герой не отрекается ни от одного из принципов, которыми он пытается прояснить то, что видит перед собой: «Я думаю, что ты – / и то, и это». И все же такое примирение различных подходов и способов видения не дает ответа на насущный вопрос: почему этот природный «узор» с его подобиями, о котором говорится в самой середине стихотворения, что-то значит? Что-то он значит, конечно, хотя бы потому, что существует некто, пытающийся его постичь, разъяснить смысл его подобий. В стихотворении Державина «Бог» (1784), на которое явно ссылается Бродский, человек, благодаря божественному дару речи, является последним (и высшим) звеном Великой цепи бытия и, следовательно, должен говорить от имени немой природы. Устами же лирического героя стихотворения «Бабочка» Бродский утверждает, что все в природе обладает способностью пользоваться системой символов и знаков, таких, например, как цвет и форма, выражая некий высший творческий замысел. Общая цель этой семиотической системы – коммуникация: «как знак родства / дарован голос для / общенья, пенья»; но только человек, а если говорить точнее, поэт, способен исполнить эту задачу, которая имплицитно поставлена перед всей природой.
С характерным пристрастием к парадоксам и сложной метафоре (две черты, сближающие Бродского с английскими поэтами метафизической школы, которых он весьма ценил) в девятой и десятой строфах лирический герой возвращается к идее нематериальности бабочки и еще более усложняет символический смысл этого существа. Качества, которые делают бабочку столь высоко ценимой, превращают ее в идеальную метафору трансцендентальных амбиций поэзии. Красота по сути своей бесплотна, неподвластна времени, бабочку, как воплощение чистого и прекрасного узора не осквернят слова нашей речи в ее постоянном движении и изменении – так и поэт лелеет надежду избегнуть фальши и грязи своего пения, сбросив с себя бремя звука и став «достойным немоты». Желание не попасть в ловушку ограничений окружающей реальности и перейти от слов к языку чистой музыки или цвета есть идеал, за которым, конечно же, стоит богатейшее философское и литературное наследие. Но идея эволюционного выживания немой поэзии в процессе эволюции – поистине парадоксальна.
В этом стихотворении данная позиция не столько четко артикулируется, сколько подразумевается с помощью ряда параллельных или, скорее, паратактических образов. В десятой строфе смерть бабочки вопреки факту опровергается тем, что лирический герой, играя на общности корня в словах «душа» и «удушье», воображает, что она вдруг снова ожила или избежала ловушки времени, а следовательно, и смерти:
Не ощущая, не
дожив до страха,
ты вьешься легче праха
над клумбой, вне
похожих на тюрьму
с ее удушьем
минувшего с грядущим,
и пoтому,
когда летишь на луг
желая корму,
приобретает форму
сам воздух вдруг.
Здесь говорится о том, что оптическая иллюзия кажется едва ли отделимой от физической реальности. В полете бабочка, благодаря своим движениям, представляется такой же легкой, как и сам воздух, именно об этом говорит словосочетание «приобретает форму». В той мере, в какой бабочка вырывается из «тюрьмы пространства», то есть сбрасывая путы собственного тела и времени, она уподобляется самому воздуху, поскольку обретает свободу и существует вне времени. Стихотворение завершают тринадцатая и четырнадцатая строфы, в которых обыгрывается этот парадокс формы и безвидности, иллюзорной материи и нематериального вещества. Все в органической материи бабочки торопит это неизбежное превращение в чистую духовность и в чистую красоту. И все же не приходится сомневаться в том, что образ бабочки здесь используется еще и для обдуманного акта самоопределения. Но такова воля самой Природы, и вывод о том, что бабочка живет «вне похожих на тюрьму… минувшего с грядущим», обманчив, он может рассматриваться двояко, как истинный, так и ложный. Лирический герой развивает этот вывод, неожиданно обращая внимание на ситуацию, в которой рождается его монолог. В одиннадцатой строфе порхание бабочки сравнивается с движением пера писателя по бумаге, которое тоже может на первый взгляд выглядеть хаотичным и случайным: «не зная про / судьбу своей строки». Однако, несмотря на такое «порхание» по поверхности бумаги, движение пера все-таки следует логике языка («доверяясь толчкам руки / в чьих пальцах бьется речь») ведь язык впаян в генетический костяк рода человеческого. Прощаясь с бабочкой, с этой украшенной пятнышками прихотливого узора горсточкой невесомого праха в ладони, олицетворяющей собой «форму суток», герой признает, что с возрастом ослабеет и дар памяти, и способность рассуждать, которыми он оперировал. Этот момент самосознания, намек на собственную смертность, становится чем-то большим, чем патетическое заблуждение (то есть перенос своих чувств на внешние объекты). Отдавая себе отчет о биологическом факте неизбежного старения («лишай забвения»), почему человек снова и снова продолжает задавать одни и те же вопросы? Ответы на них дает эволюция, о чем и говорится в тринадцатой строфе:
Сказать тебе «Прощай»
как форме суток?
Есть люди, чей рассудок
стрижет лишай
забвенья; но взгляни:
тому виною
лишь то, что за спиною
у них не дни
с постелью на двоих,
не сны дремучи,
не прошлое – но тучи
сестер твоих!
Я понимаю эти строки так: позвоночные виды возникли в результате развития беспозвоночных, затем стали существами прямоходящими, но в подсознании, на уровне инстинкта, сохранили некие первичные зрительные образы, которые говорят о том, что первопричину возникновения бабочки следует искать в чистой духовности. Именно эта родовая память подталкивает мысль созерцателя, рисует ему живые картинки, когда он глядит на мертвую бабочку.
Вряд ли кто отважится утверждать, что подобный вывод убедителен с научной точки зрения. Но как поэтический образ он разворачивается в целый ряд восхитительных парадоксов и ситуаций, и всего лишь из одного-единственного предположения о том, что эволюция природы, человека и искусства – взаимосвязанные грани единого, вселенского процесса. Логике своих рассуждений автор стихотворения следует легкими касаниями, используя чуть ли не маньеристские изобразительные средства, с изумительным остроумием решая теоретические проблемы и описывая едва заметные глазу явления. Но за его искренним восхищением перед красотой и прихотливыми толкованиями причин, заставляющих поэта сочинять стихи, стоит важная мысль о красоте и биологической необходимости писать, причиной которой, как это ни неправдоподобно звучит, является смерть какой-то бабочки в очень далеком прошлом. Проблему истоков красоты Бродский связывает с известным «эффектом бабочки». Если вопрос стоит так: «каким образом крохотная бабочка может оказаться причиной чего бы то ни было в нелинейной системе нашего мира?», то ответ на него дает само стихотворение, причиной создания которого явилась мертвая бабочка.
В стихотворении «Бабочка» автор ищет ответы на вопросы о сути красоты, размышляя о бесспорно прекрасных объектах как цели эволюционного процесса. В «Эклоге 5-й», рассуждая об эволюции мира растений, Бродский, однако, говорит о том, что целью Природы мог бы быть и хлам, а также задается вопросом, можно ли и в хламе отыскать красоту. В Нобелевской лекции («Лица необщее выражение») Бродский, помнится, подтвердил, что «стихи, по Ахматовой, действительно растут из сора…» «Эклога 5-я» как раз посвящена проблемам ботанической экосистемы и, главным образом, ее «сору». Это великолепное в своей сложности и изысканности стихотворение заслуживает гораздо большего внимания, нежели получило до сих пор и нежели рамки этой статьи позволяют уделить ему сейчас. Состоящее из 261 стиха, оно является одним из самых длинных в бессюжетной лирике Бродского. В контексте обсуждаемой темы, однако, мы можем выявить существенно важные для нашего дискурса моменты. Стихотворение разделено на четыре части, в свою очередь состоящие из шестистиший, в которых дается описание трех типов пейзажей: летнего, изобилующего пышными травами («травяная копия Вавилона»); пейзажа более окультуренного (слово «пейзаж» здесь обозначает, скорее, искусственный ландшафт); пустынной сельской местности, отмеченной следами явного распада. В этом произведении представлена эстетика максимализма, даже перенасыщения подробностями, оно резко отличается от таких стихов, как, скажем, «Посвящается стулу», где описывается пространство пустой комнаты с какими-то неясно вырисовывающимися предметами. Весь текст – это соединение несоединимого, а концовка его представляет собой нераздельное единство прекрасного с безобразным. Пространные описания Бродский неизменно подкрепляет виртуозностью формы и интеллектуальной изобретательностью. Страсть к гиперболизации, способность построить огромный текст на фундаменте единственного допущения, с которой мы уже познакомились в стихотворении «Бабочка», а также особенности стиля, характерные для его ранних произведений, и отчасти отражают его преклонение перед такими мастерами версификации восемнадцатого века, как Антиох Кантемир, Михайло Ломоносов, Василий Петров и особенно Державин, чью незримую тень мы чуем уже в первых строках, где Бродский торжественно приветствует лето словами: «Вновь я слышу тебя, комариная песня лета!» В то же время, если вспомнить любовь Бродского к английской поэзии и к культуре восемнадцатого века, вполне правдоподобно прозвучала бы гипотеза, что он имел в виду еще и великого поэта-натуралиста Эразма Дарвина, в чьих поэмах «Храм природы» и «Ботанический сад», предвосхитивших научные труды его знаменитого внука, поднимались вопросы эволюции и естественного отбора. Богатый и своеобразный лексический подбор стихотворения, например употребление слова «злак» (см. цитату ниже), синтаксические и морфологические архаизмы – все это, по-видимому, восходит к Евгению Баратынскому, чьим стихотворением «Смерть» (1828) Бродский особенно восхищался как ярким примером описания метафизического ландшафта. «Эклога» с легкостью может быть интерпретирована как интеллектуальный флорилегий [цветник, антология] интертекстуальных аллюзий, включая отсылки к Симониду. Все вышесказанное могло бы стать материалом для специального исследования, но я не могу не упомянуть об этом и здесь, поскольку удовольствие распутывать смысл скрытых цитат и заниматься сбором литературных цветов аналогично наслаждению, которое нам доставляет акт созерцания