Междустрофный перенос, широко употребляемый прием в «Эклоге 5-й», обеспечивает непрерывный поток речи от строфы к строфе до самого конца Части II, так же плавно перетекающей в следующую часть. Поначалу создается впечатление, что продолжается описание прекрасного сада, но в более естественной манере, где дикое и стихийное сливается с прекрасным, подкрепляя тем самым обещание некоей Аркадии. Перед нами обильное многоцветие, удивительные запахи, безмятежные фигуры (наяды!); в манере описания ощущается влияние Державина (есть даже цитата из Пушкина: словосочетание «лето красное» заимствовано из его стихотворения «Осень»). К четвертой строфе, однако, мы замечаем, что вся сцена подается под каким-то странным углом зрения, словно единственный наблюдатель, какого можно себе представить, – это окунь, прячущийся у самой поверхности воды рядом с берегом озера. Это вид, как он предстает перед взглядом рыбы (возможно, здесь clin d’oeil [зд. ссылка. – Примеч. перев.] на знаменитый эпизод из «Мадам Бовари»), занимающей единственно выгодное положение, в котором можно видеть и камыши, и заводи, и небольшие водовороты, и лилии. В оставшейся части стихотворения доминирует гротеск. До самого конца перезрелое, перестоявшее природное изобилие рая с его буйством и переизбытком цвета сменяется мертвенно-бледным пейзажем, уже совсем не похожим на державинский естественный или регулярный ландшафт, а скорее напоминающим гоголевский, отмеченный всеми признаками распада. На переднем плане в основном сорная трава, развалины, мусор. На тот случай, чтобы читатель все-таки понял, что и в начале стихотворения перед ним открывалась живописная картина не регулярного сада, а пейзаж, заросший сорными травами, Бродский вставляет в текст деталь в виде выброшенного, ржавеющего в траве велосипеда. Вся картина исполнена беспокойством, ощущением гниения, некоей духоты, и вид теперь настолько пронизан духом разложения, что в начало четвертой, финальной части в хор цикад Бродский вставляет имена Сталина и Хрущева. Их имена прекрасно гармонируют с остальной звуковой атмосферой и вносят свою нотку во всеобщий упадок, оставляя такое же отвратительное впечатление, как и «невероятных размеров» продукты питания, описанные в части IV. В этом мире все уже давно перезрело.
В поэзии Бродского тема распада, разложения и смерти нередко сопровождается противоречащими ей позитивными образами, выраженными особыми художественными приемами и конструкциями. Подобные контрасты отчасти отражают ироничный склад ума писателя, который, переходя на философский или космологический уровень рассуждений, считает, что энтропия – постоянное состояние мира. Настроение в его стихах как бы зависает между пессимизмом и проблесками надежды на возрождение. В стихотворении «Бабочка» ощущение красоты мира сочетается с острым ощущением ее утраты и затем переходит к мыслям о возвращении бесформенной материи опять к состоянию красоты. А в таком стихотворении, как, скажем, «Бюст Тиберия», мы видим, как рушатся империи, время превращает произведения искусства в груды камней; и в то время, как в конечном постапокалиптическом ландшафте нет и намека на возрождение, продолжает звучать живой и исполненный высокой духовности голос поэта[255]. Лев Лосев с блестящей проницательностью уловил связь между столь характерным для Бродского духом распада и пейзажами Чехова[256]. С Чеховым Бродского связывает нечто большее, нежели просто изобразительная манера или элегический лад его произведений. В Чехове Лосев усматривает один из источников той тенденции, которая широко присутствует в стихах Бродского: превращать одушевленное в неодушевленное и овеществлять живое[257]. Чехову поэт также обязан обнаружением другого закона природы, согласно которому все в ней рано или поздно угасает и распадается. Заключительная часть «Эклоги 5-й», с описанием «ужинов на верандах», кипящих самоваров, случайных звуков, шуршания падающей листвы и истрепанной газеты, созвучна с атмосферой утраты вкуса к жизни и ощущением заброшенности в пьесе «Вишневый сад», будто Бродский решил продолжить эту драму, присочинив для нее еще один акт. Мы видим здесь, что разделяемый двумя писателями взгляд на учение Дарвина намечает еще одну точку соприкосновения между ними. В произведениях Чехова, в речах его персонажей, рассуждающих о светлом будущем, а в настоящем пребывающих в постоянной и неизбывной хандре, проступает лик Дарвина[258]. У Бродского же застой, энтропия и упадок характеризуют альтернативное (но не менее мрачное) ощущение катастрофы, как одной из граней его пессимизма. В то время как, скажем, в стихотворении «Бюст Тиберия» лирический герой размышляет над живучестью муравья, стоящего на одной из самых низких ступенек эволюционной лестницы, в «Эклоге 5-й» описывается состояние распада, содержащее в себе элементы дикой красоты, и дается обетование возможного возрождения. Если в дарвиновской картине мира выживает наиболее приспособленный, то в дарвинистской эстетике Бродского все самое красивое, прекрасное, тоже обязательно должно выжить. Это относится как к бабочке, так и к созерцающему ее ценителю и знатоку красоты.
Яков КлоцЛев Лосев и вопрос о литературе русской эмиграции
Лев Лосев определял Третью волну эмиграции, к которой сам принадлежал, как «общепринятый термин для обозначения группы эмигрантов из Советского Союза… уезжавших с конца 1960-х в Израиль и другие западные страны, особенно в Соединенные Штаты» (Loseff 1982, 148). Это определение взято из энциклопедической статьи о Третьей волне, написанной Лосевым в начале 1980-х, когда крах Советского Союза еще трудно было предсказать. Выступая с докладом «Воздух сохраненный и воздух ворованный»[259] на ежегодной конференции Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков (AATSEEL) в Сан-Франциско в 1979 году, Лосев тоже еще не мог предвидеть, когда именно Третья волна отойдет в историю. Сегодня, через четверть века после распада СССР, когда изгнание, в узком смысле слова, стало реалией прошлого (и, хочется верить, не станет вновь реалией будущего), настал, быть может, удачный момент, чтобы рассмотреть исторический контекст тех лет, когда Лосев, сам начинающий эмигрант, размышлял о литературе русской эмиграции. Взгляды Лосева-ученого на русскую культуру в диаспоре тесно связаны с творчеством Лосева-поэта, чей голос стал отчетливо узнаваем и был услышан лишь после отъезда из России.
Для Третьей волны эти три года – 1979–1982 – были, вероятно, периодом высшего расцвета: Бродский уже семь лет на Западе; Довлатов эмигрировал в 1979 году и вскоре начал выпускать газету «Новый американец», задуманную им и его коллегами как рупор Третьей волны в Америке; в Израиле начали издаваться русские эмигрантские журналы «Время и мы» и «22» – в 1975 и 1978 годах соответственно; в Париже выходят журналы «Континент» (с 1974 года), «Третья волна» (с 1976) и «Эхо» (с 1978); а симпозиум 1981 года в Лос-Анджелесе, посвященный Третьей волне, вдохновил Довлатова на роман «Филиал (Записки ведущего)» (1987). Этот список, разумеется, можно продолжать. Интенсивность и эстетический калибр русской литературной жизни на Западе в то время были таковы, что Карл Проффер, чье издательство «Ардис» публиковало русских писателей – и эмигрантов, и неэмигрантов, – отзывался об этом периоде как о «том замечательном десятилетии, которое погубило русскую эмигрантскую литературу», – имея в виду, что благодаря исключительно высокому уровню литературы Третьей волны ее уже нельзя было назвать ни «эмигрантской литературой, ни советской литературой – это просто русская литература» (82).
Лев Лосев эмигрировал в 1976 году, но только в 1979-м его стихи были впервые опубликованы в парижском журнале «Эхо», чьими редакторами были Алексей Хвостенко и Владимир Марамзин (выпуск 8). По словам Джеральда С. Смита, переводчика Льва Лосева на английский, «Лосев заявил о себе как серьезный поэт в 1974 году в таком возрасте (37 лет), который по любым меркам считается очень поздним, а уж по русским это вообще что-то вроде начaла загробной жизни» (76). Однако если внимательнее посмотреть на эту первую подборку стихов Лосева, то метафора Смита «загробная жизнь», ассоциируемая здесь с Пушкиным, может быть переосмыслена как «начало новой жизни» – в эмиграции или в ожидании ее[260].
В этой дебютной публикации Лосев расположил свои стихи в порядке, обратном хронологическому, что после трех лет в эмиграции представлялось ему «наиболее естественным» (Лосев 1979, 51). Подборка состоит из двух частей: стихи, написанные в эмиграции (1979–1976) – и до нее (1976–1965); кроме того, в особый подраздел выделены три юношеских стихотворения: «Воробей», «Селедка» и «Слон». «Эмигрантская» часть заметно длиннее «доэмигрантской»: в первой 13 стихотворений, во второй 9. Метафорический родной пейзаж Лосева – «Лес имени товарища Медведя, / луг имени товарища Жука» (51) – описан ретроспективно, в прошедшем времени, из чего видно, что автор смотрит на свое прошлое уже несколько отчужденным взглядом: «И ничего, конечно, не растет / на грядке возле бывшего залива» (52). Как большинство писателей-эмигрантов, Лосев ищет прибежище в грамматике родного языка, которую истолковывает как автономную сущность: «Грамматика есть бог ума, / решает все за нас сама» (52). Но, чтобы подчеркнуть свое новое местопребывание, он вплетает в русский текст стихотворения о России английские фразы: «Просинела слегка атмосфера, / и дарит нам минутный кайф. / Another dream about there / contaminating our life» (53; курсив в оригинале). Автор, таким образом, смотрит на свое прошлое не только отчужденным взглядом, но и сквозь призму чужого языка. Сходный эффект отчуждения достигается и тогда, когда Лосев нарушает грамматические конвенции родного языка, намеренно «рассогласовывая» личные местоимения и соответствующие формы глаголов и прилагательных, смотрит на себя – на него – как бы издали: «Вот мы лежим. Нам плохо.