этом стихотворении прошлые и настоящие обстоятельства собственной биографии Лосева взаимодействуют на уровне географических названий, пока наконец не попадают в фокус в виде стопки студенческих работ о Тургеневе, о котором профессор Лосев предположительно рассказывал в тот день (или в том семестре):
Перемещен из Северной и Новой
Пальмиры и Голландии, живу
здесь нелюдимо в Северной и Новой
Америке и Англии. Жую
из тостера изъятый хлеб изгнанья
и ежеутренне взбираюсь по крутым
ступеням белокаменного зданья,
где пробавляюсь языком родным.
Развешиваю уши. Каждый звук
калечит мой язык или позорит.
<…>
Однако что зевать по сторонам.
Передо мною сочинений горка.
«Тургенев любит написать роман
Отцы с Ребенками». Отлично, Джо, пятерка!
Для Лосева, как и для Набокова и Бродского, преподавание русского языка и литературы американским студентам было, вне сомнения, чем-то бoльшим, нежели просто источником дохода. Этот опыт давал ему ту степень отстраненности, к какой стремится всякий поэт вне зависимости от его физического местообитания; это была возможность взглянуть на себя (на «него») и свой родной язык и культуру издали, вчуже (отсюда распространенный в эмигрантской поэзии мотив зеркального отражения). И в этом смысле можно говорить об эмиграции как о реализованном варианте остранения: перефразируя Шкловского, можно сказать, что она позволяет писателю-эмигранту заново открыть свое настоящее и будущее «как ви́дение, а не узнавание» (1990, 63); позволяет остранить знакомое прошлое и «освоить» менее знакомое настоящее. Можно говорить и о множестве других «приемов», материализованных эмиграцией, – например, о тех, о которых пишет Зиновий Зиник в книге «Эмиграция как литературный прием»: это среди прочего мотивы внутреннего раскола, расставания с родиной и смерти (пускай лишь виртуальной). Одна из главных идей книги Зиника, в названии которой подчеркивается эстетический потенциал эмиграции, заключается в том, что физическое перемещение писателя в другую среду является в первую очередь естественным следствием – и актуализацией – того, что принято называть «внутренней эмиграцией».
Статью о Третьей волне для энциклопедии Лосев написал по результатам лос-анджелесского симпозиума, посвященного этой же теме. Сам он там не был, но не исключено, что его высказывания о художественном банкротстве Третьей волны были, по крайней мере отчасти, ответом на один из вопросов, обсуждавшихся на той конференции: «Русская литература: одна или две?» Сегодня этот вопрос звучит вполне риторически, но и тогда, вероятно, он был поставлен не вполне корректно[264]. Вместо того чтобы спрашивать, сколько существует «русских литератур», не плодотворнее ли было бы задуматься о том, что именно делает их частями одного целого? Может ли русская литература дома и за границей восприниматься как два противоположных воплощения одного и того же личного местоимения, которые дополняют (а не вытесняют) друг друга, образуя неразрывное целое, фонетическое и грамматическое сплетение «я» и «I», как в стихотворении Лосева? Да, русская литература в изгнании действительно утратила значительную часть своих политически ориентированных читателей, когда закончилась холодная война и поднялся железный занавес. Однако верно и то, что только сегодня начали всплывать на поверхность подлинно литературные мотивы эмиграции, освобожденные наконец от политического контекста. И в этом смысле «русская литература в эмиграции только начинается» (Зиник, 256).
Пер. Евгении Канищевой
Бродский Иосиф. Сочинения в 7 т. СПб.: Пушкинский фонд, 1998–2001.
Венцлова Томас. Развитие семантической поэтики // Валентина Полухина. Бродский глазами современников. СПб.: Ж-л «Звезда», 1997. С. 266–277.
Зиник Зиновий. Эмиграция как литературный прием. М.: НЛО, 2011.
Зубова Людмила. Языки современной поэзии. М.: НЛО, 2010.
Лосев Лев. «Памяти водки» // Эхо. 1979. Вып. 8. С. 51–66.
Он же. Собранное. Стихи. Проза. Екатеринбург: У-Фактория, 2000.
Он же. «Письма к Иосифу Бродскому» (публикация и примечания Якова Клоца) // Звезда. 2010. № 5. С. 134–154.
Набоков Владимир. Дар // Набоков В. Русский период: Собрание сочинений в 5 т. Т. ІV. СПб.: Симпозиум, 2004.
Ходасевич Владислав. Стихотворения. Ленинград: Советский писатель, 1989.
Шкловский Виктор. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – Воспоминания – Эссе. М.: Советский писатель, 1990.
Brodsky Joseph. Collected Poems in English. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000.
Glad John. Russia Abroad. Writers, History, Politics. Tenafly, NJ: Hermitage & Birchbark Press, 1999.
Loseff Lev. Émigré Literature, Russian: Third Wave // The Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literatures. Vol. 6 / Ed. by Harry B. Weber. Gulf Breeze: Academic International Press, 1982. P. 148–151.
Proffer Carl. The Remarkable Decade that Destroyed Russian Émigré Literature // The Third Wave: Russian Literature in Emigration / Ed. by Olga Matich with Michael Heim. Ann Arbor: Ardis, 1982. P. 81–86.
Smith Gerald S. Flight of the Angels: The Poetry of Lev Loseff // Slavic Review. Spring 1988. Vol. 47. No. 1. P. 76–88.
Smith, G. S. (ed.). Contemporary Russian Poetry. A Bilingual Anthology. Избранное, в переводах Джеральда С. Смита (Gerald S. Smith), с введением и примечаниями переводчика. Bloomington, IN: Indiana UP, 1993.
Генри В. ПикфордЭллипсис и аллюзия: изгнание и языковые стратегии в поэзии Льва Лосева (на материале стихотворений из книги «Чудесный десант»)
Памяти Льва Лосева, учителя и друга
Отношение писателя в изгнании к своему родному языку является одной из важнейших характеристик литературной эмиграции. Изучение этого отношения может служить отправной точкой разговора о поэзии Льва Лосева.
Под изгнанием мы понимаем ситуацию, когда писатель оказывается за пределами своей страны, окруженный чужой культурой и чужим языком, причем состояние это может затянуться до конца жизни. С этой точки зрения изгнанниками являются не только писатели, высланные с родины, как Иосиф Бродский, но и литераторы-невозвращенцы, покинувшие Советский Союз, подобно Лосеву, в третьей волне эмиграции[265]. Как пишет сам Лосев в стихотворении «Письмо на родину», «Мы тут не морячки в загране, / а навсегда».
Данная статья состоит из трех частей. В первой части мы дадим обзор взглядов Мартина Хайдеггера на бытие языка и построим на их основе типологию литературного изгнания. Писатель в изгнании, занимая по отношению к родному языку ту или иную позицию, исходит из своих представлений о природе языка. Эти представления сообщают ему образы и метафоры, с помощью которых он выражает свое восприятие языка, его утраты или отчуждения. Мы кратко охарактеризуем четыре различные языковые концепции и опишем возможные схемы отношений писателя в изгнании с родной речью. В дальнейшем мы покажем, как Лосев разрушает эти схемы, в большинстве случаев посредством иронии. Во второй части мы рассмотрим, как отношение поэта к языку проявляется через аллюзии его стихотворений, и сопоставим лосевские аллюзии с аллюзиями в эмигрантской поэзии Бродского. В заключительной третьей части мы предложим обобщающий взгляд на позицию, которую Лосев чаще всего занимает по отношению к изгнанию и языку. В наших выводах мы попытаемся защитить лирического героя поэта от замечаний некоторых критиков. Мы будем использовать в качестве примеров стихотворения главным образом из первого поэтического сборника Лосева «Чудесный десант»[266], однако примененные в них приемы характерны для всей поэтики автора.
I. Язык и изгнание
Как уже было сказано, отношение писателя в изгнании к своему родному языку зависит от его понимания природы языка. Мартин Хайдеггер поднимает вопрос о бытии языка в § 34 книги «Бытие и время»:
В конце концов философское исследование должно однажды решиться спросить, какой способ бытия вообще присущ языку. Есть ли он внутримирно подручное средство или имеет бытийный образ присутствия, либо ни то ни другое? Какого рода бытие языка, если он может быть «мертвым»? Что значит онтологически, что язык растет и распадается? У нас есть наука о языке, а бытие сущего, которое она имеет темой, туманно; даже горизонт для исследующего вопрос о нем загорожен[267].
Исходя из этого рассуждения, можно выделить три различных подхода к языку. Согласно первому, язык является «подручностью» (Zuhandenheit), бытийной характеристикой «внутримирно подручного средства», т. е. набором привычных значений, помогающих человеку совершать действия в мире. Со второй точки зрения язык обладает бытием physis, живого организма, т. е. потенциально способен расти, воспроизводиться, распадаться и т. д. Согласно третьему взгляду, бытие языка аналогично бытию «присутствия» (Dasein, бытия-в-мире человека), т. е. значение языка в мире проявляется только в связи с нашими заботами (Sorge), опекой (Fürsorge) и проектами (Entwurf).
Есть и четвертый взгляд (назовем его «витгенштейновским»), в большей степени, как нам кажется, характерный для Лосева. Этот взгляд трактует язык как praxis, вторую природу или «форму жизни», т. е. коллективную практику, которую Людвиг Витгенштейн сравнивает с игрой.
Приведенные концепции, по нашему мнению, могут служить исходными ориентирами при исследовании выразительных средств, с помощью которых писатель в изгнании передает свое отношение к утраченной им родной речи[268].
Тот, кто считает, что язык обладает бытием Zuhandenheit, представляет его как неотъемлемую собственность писателя, нечто, ему принадлежащее. Изгнание связано для него с отнятием, отчуждением. Язык играет роль сущего (Seiende), которым обладает самость (selbst), своего рода условием обладания самостью. Быть изгнанным – значит быть лишенным своей самости, мира привычных значений[269]. В рамках этой точки зрения можно выделить по крайней мере две писательские стратегии.
Поэт, следующий первой стратегии, сохраняет «потерянную речь», используя слова родного языка, вызывающие у него ассоциации с привычной культурой. Язык становится воспоминанием и напоминанием об утраченной близости с миром, в котором он служил подручным средством. Ключевыми для последователей этого подхода являются слова Осипа Мандельштама:
…внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка, так сказать, домашний эллинизм. Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружение тела; эллинизим – это тепло очага, ощущаемое, как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира и человеку… Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью, вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. Эллинизм – это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу. Наконец, эллинизм – это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня[270].
Как уже было отмечено, язык в этой стратегии выступает, выражаясь словами Хайдеггера, как «подручное средство». Его основные свойства – привычность и практичность. Когда прагматическая функция родного языка для поэта в изгнании исчезает, язык становится всего лишь «наличием» (vorhanden), прагматически бесполезным ностальгическим напоминанием о потерянном мире, которое тем не менее может быть описано «теоретически», с нейтральной точки зрения наблюдателя, больше не пользующегося средствами речи в смысле Zuhandenheit.
Такое отношение к языку встречается в отдельных строках стихотворений Лосева, передающих ощущение утраченной близости с родной культурой, связанной для него с определенными словами и выражениями. В одном из интервью собеседник поэта делится с ним наблюдением: «Читая ваши стихи, нельзя не заметить, что большую роль в них играют… предметы, приметы очень конкретного мира. С особым любованием вы нередко описываете, допустим, луковицу, кусок хлеба, свечу…» Лосев объясняет это любовью к живописи и влиянием на свое литературное развитие акмеистической школы. Развивая тему влияния акмеизма, он высказывает мысль, которая будет важна для нас в третьей части данной работы: «…эта [акмеистическая] традиция… по возможности чурается прямого философствования как такового в стихах… несколько ограничивает прямые выражения эмоциональности. Для меня это почти вопрос хорошего тона»[271].
Итак, мы определили один из типов отношений между языком и изгнанием в поэзии Лосева. Он выражается в назывании привычных предметов и явлений, связанных с потерянным домом, начиная обычными продуктами питания и заканчивая окрестностями и достопримечательностями Ленинграда. Как бы следуя представлениям Мандельштама о внутреннем эллинизме, Лосев в своих стихотворениях упоминает, описывает, вызывает к жизни образы хорошо знакомого некогда мира, теперь оставшегося лишь в памяти. В текстах из «Чудесного десанта» таковыми являются папиросы «Беломор» («Нелетная погода»), совхозные газики («Памяти Пскова»), шоколадные конфеты «Мишки в лесу» («Продленный день и другие воспоминания о холодной погоде. VII»), «слушанье “Свободы”» и стенгазета «За культурный быт» («Разговор»), в одном из стихотворений сборника «Тайный советник»[272] – водка «Тамбовский волк» («В гроссбух»).
Приведем один из наиболее изящных примеров применения этой стратегии:
В гальванической ванне кремлевский кадавр
потребляет на завтрак дефицитный кавьяр,
растворимую печень.
«Растворимая печень» – оксюморонная комбинация названий двух дефицитных в СССР продуктов: растворимого кофе и консервированной печени трески. К привычным, некогда имевшим практическое значение знакам утраченного мира, которые вызывает в своей памяти поэт, можно, безусловно, отнести и часто упоминаемые у Лосева ленинградские улицы, каналы, трамваи, станции метро и т. д.
Перейдем ко второй стратегии, выделенной нами в рамках концепции языка как привычного подручного средства, обладающего прагматической функцией (Zuhandenheit). Использующий ее писатель, вместо того чтобы сохранять и употреблять случайные слова и выражения, бывшие когда-то практически значимыми, компенсирует потерю родного мира, сознательно создавая своеобразный симулякр, интимную сферу употребления языка, где тот выполняет исключительно эстетическую функцию.
Это характерно, например, для Набокова, который находит в лишениях, пережитых в связи с эмиграцией, эстетическую выгоду. В своей книге «Память, говори» он утверждает: «Перелом моей собственной участи дарит меня, в ретроспекции, обморочным упоением, которого ни на что на свете не променяю»[273]. О зарождении и развитии своего интереса к русскому языку в годы учебы в Кембридже Набоков пишет:
Однажды на рыночной площади я нашел на книжном лотке русское издание, подержанный «Толковый Словарь Живого Великорусского Языка» Даля в четырех томах. Я приобрел его и решил читать по меньшей мере десять страниц в день, выписывая слова и выражения, которые мне особенно придутся по сердцу, и предавался этому занятию довольно долго. Страх потерять или засорить чуждыми влияниями единственное, что я успел вывезти из России – ее язык, – стал прямо болезнью, он изнурял меня куда сильнее, чем тот, который мне предстояло испытать двумя десятками лет позже, – страх, что я не смогу даже приблизиться в моей английской прозе к уровню моей же русской. Я засиживался до поздней ночи, окруженный почти дон-Кихотским нагромождением тяжелых томов, и лакировал мертвые русские стихи, не столько выраставшие из живых клеток какого-либо повелительного чувства, сколько нароставшие вокруг какой-нибудь живой фразы или словесного образа, который мне хотелось использовать ради него самого[274].
Завершая эту тему, писатель констатирует, что под конец пребывания в Кембридже его «кропотливая реставрация восхитительно точной России была наконец закончена»[275].
Исследователь творчества Набокова Элизабет Клости-Божур полагает, что он продолжал писать русские стихи на протяжении всей своей жизни, переводя на английский лишь немногие из них. По ее мнению, для писателя это было «своего рода двойным отдыхом» от английской прозы и средством «защиты бережно хранимого им русского языка от интерференций и упадка»[276]. Стремлением создать эстетическую реальность, лишенную прагматической и, следовательно, этической функции и призванную компенсировать хрупкость утраченного мира, а также неспособностью постичь «приемную родину» можно отчасти объяснить как распространенные в прозе Набокова мотивы двойничества и дублирования, так и нравственные и эмоциональные метания, сопровождающие эстетические поиски героев писателя.
Эдвард Саид в своем проникнутом грустью эссе об изгнании пишет:
В жизни изгнанника много места отдано стараниям вновь обрести ориентиры – сотворить взамен всего утраченного новый мир и занять там высокое положение. Неудивительно, что среди изгнанников так много писателей, шахматистов, политических деятелей и людей свободных профессий. Ни одно из этих занятий не требует долгого обустройства на выбранном месте и вложений в материальные «орудия труда», зато щедро вознаграждает за мастерство и гибкость. Но, как и следует ожидать, новый мир изгнанника получается не слишком-то органичным, какимто «сочиненным», смахивающим на художественное произведение[277].
Чтобы спастись от изгнания, необходимо построить свой собственный, пусть искусственный, но неповторимый, эстетический «новый мир», которому не страшны силы истории и разрушительные последствия отчуждения.
Такой подход в поэзии Лосева встречается довольно редко. В качестве примера приведем небольшое стихотворение из цикла «Подписи к виденным в детстве картинкам»:
Штрих – слишком накренился этот бриг.
Разодран парус. Скалы слишком близки.
Мрак. Шторм. Ветр. Дождь. И слишком близко брег,
где водоросли, валуны и брызги.
Штрих – мрак. Штрих – шторм. Штрих – дождь.
Штрих – ветра вой.
Крут крен. Крут брег. Все скалы слишком круты.
Лишь крошечный кружочек световой —
иллюминатор кормовой каюты.
Там крошечный нам виден пассажир,
он словно ничего не замечает,
он пред собою книгу положил,
она лежит, и он ее читает.
Образ стихотворения Лосева перекликается с известным в литературе образом созерцателя, спокойно наблюдающего с берега далекое кораблекрушение, восходящим к Лукрецию[278]. Однако в данном случае место безмятежного зрителя занимает погруженный в чтение пассажир тонущего судна – метафора противопоставления эстетического опыта мировым катастрофам. Что движет им – эскапизм или покорность судьбе? Ответ на этот вопрос автор оставляет читателю.
С точки зрения, признающей за языком бытие physis, живого организма, способного расти и разлагаться, родная речь «подпитывает» писателя, изгнание же, в свою очередь, является отрывом от нее. Писатель оказывается «вырван с корнем» из живого языка и питательной «почвы» родной культуры и «пересажен» в чужую, возможно, безжизненную среду, в которой он уже не сможет «приносить плоды». Язык понимается как надындивидуальный органический процесс, из которого писатель был насильственно удален. Бродский описывает исключение из этого жизненного процесса, превосходящего поэта, так:
Возможно, поможет метафора: изгнанный писатель похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле (конечно, больше на собаку, чем на человека, потому что обратно вас никогда не вернут). И ваша капсула – это ваш язык. Чтобы закончить с этой метафорой, следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что гравитация направлена не к земле, а от нее.
Для человека нашей профессии состояние, которое мы называем изгнанием, прежде всего событие лингвистическое: выброшенный из родного языка, он отступает в него. И из его, скажем, меча язык превращается в его щит, в его капсулу. То, что начиналось как частная, интимная связь с языком, в изгнании становится судьбой – даже прежде, чем стать одержимостью или долгом. Живой язык, по определению, имеет центробежную склонность – и силу; он старается покрыть как можно большее пространство и заполнить как можно больше пустот. Отсюда демографический взрыв, и отсюда ваше автономное движение вовне, во владения телескопа или молитвы[279].
Центробежная сила языка, согласно метафоре Бродского, заставляет поэта-изгнанника постоянно находиться в «капсуле», своего рода языковой системе жизнеобеспечения. Эта стратегия может увенчаться успехом, если ему [Бродскому] удастся вновь «подключиться» к живому процессу родной речи, не только сохраняя, но и воспроизводя physis языка. Таких писателей довольно точно характеризует Белла Ахмадулина:
…но в великих случаях, как с Буниным, как с Набоковым, человек вывозит с собою нечто, что становится… Он как бы внутри себя может плодить русский язык и совершенно в этом преуспевает. [Бродскому] необязательно слышать, как вокруг говорят… Он это сам как бы воспроизводит. Он сам становится плодородной силой. Как бы он сам сад и сам садовник. И он вывозит с собою такое, что он уже не зависит от отсутствия… Будучи разлучен с бытовой речью, он сам становится плодородной почвой русского языка. Я когда-то это сказала Набокову. Он спросил: «Вам нравится мой русский?» – Я сказала: «Ваш русский язык, он лучший…» – «Но мне казалось, что это замороженная клубника», – ответил Набоков. Как бы с человеком судьба… Но с такими людьми… – что значит судьба? Тут совпадает одно с другим. Он сам плодит язык, вот в чем дело[280].
Мы все еще находимся в рамках второй концепции, однако теперь картина несколько изменилась: оторванный от родной земли, великий писатель сам становится плодородной почвой для роста и развития языка.
У Лосева эта стратегия находит свое воплощение в оригинальной метафоре: культура, книги, да и сам поэт – это удобрения, необходимые для естественного воспроизводства языка и литературы. Мы встретим ее, например, в завершающей строфе стихотворения «Грамматика есть бог ума»:
На перегное душ и книг
сам по себе живет язык,
и он переживет столетья.
В нем нашего – всего лишь вздох,
какой-то ах, какой-то ох,
два-три случайных междометья.
Это же представление о языке лежит в основе образного ряда поэтического манифеста Лосева «Поэт есть перегной» (из сборника «Тайный советник»):
Поэт есть перегной, в нем мертвые слова
сочатся, лопаясь, то щелочно, то кисло,
звук избавляется от смысла, а
аз, буки и т. д. обнажены, как числа,
улыбка тленная уста его свела,
и мысль последняя, как корешок, повисла.
Потом личинка лярвочку прогрызла,
бактерия дите произвела.
Поэт есть перегной.
В нем все пути зерна,
то дождик мочит их, то солнце прогревает.
Потом идет зима,
и белой пеленой
пустое поле покрывает.
Лосев сравнивает литературное творчество с круговоротом веществ в природе, в котором поэту и его произведениям отведена роль компоста[281]. Кроме того, он открыто отсылает нас к одному из своих любимых авторов, тоже изгнаннику, Владиславу Ходасевичу, конкретнее – к стихотворению 1917 года «Путем зерна».
По словам самого Лосева, центральный образ текста возник из наблюдений за жизнью небольшого сада, разбитого его женой Ниной во дворе дома:
Особенно мистическое впечатление на меня производит то, что происходит с перегноем – как из дряни, мусора, отбросов на глазах возникает абсолютно чистая, как пыльца цветов, черная субстанция, дающая новую жизнь. Это, пожалуй, один из самых метафизических процессов, которые нам дано наблюдать воочию. Поэтому метафора «поэт-перегной» (где-то у меня есть: «перегной душ и книг», т. е. культура) – для меня самая высокая метафора любого существования, любой, в том числе творческой, жизни[282].
Определяя поэту подчиненное место перегноя в органическом процессе, результат которого зависит от факторов, самому ему неподвластных (например, зимы, образ которой в стихотворении может быть прочитан как метафора изгнания), Лосев иронизирует над романтической, прометеевской версией рассматриваемой стратегии. Язык и культура возрождаются не по уверенному призыву поэта, а вследствие его разложения. Сам же поэт – лишь часть более важного органического процесса воспроизводства культуры, в котором его ждут распад и трансформация. Это уничижение поэтом собственной роли – один из способов устранения сильного (читай: романтического) лирического героя в творчестве Лосева. К этой теме мы обратимся в заключительной части нашей работы.
Следующий тип отношений писателя-изгнанника к родному языку и культуре опирается на третью концепцию: бытие языка аналогично «бытию-в-мире» человека (Dasein). Поэт, лишенный языка, волей-неволей занимает рефлексивную позицию по отношению к себе самому и своему прошлому, а также к новому миру, в котором он очутился. Однако эта потеря может помочь ему глубже познать себя[283]. В своем эссе о Цветаевой Бродский пишет: «навык отстранения – от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе – являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества… развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования… отстранение является одновременно методом и темой [стихотворения “Новогоднее”]»[284]. Как это часто бывает у поэта, в рассуждениях о коллеге по перу проглядывают плохо прикрытые рассуждения о самом себе. Так, в одном из интервью он замечает: «Может быть, изгнание и есть естественное условие существования поэта… Я чувствовал некое преимущество в этом совпадении моих условий существования и моих занятий»[285].
Писатель, лишенный родного языка, согласно этому взгляду оказывается не жертвой, вырванной из плодородной почвы, но автономной индивидуальностью, способной к саморефлексии. Как либерализм не представляет себе современности без отрицания изжившей себя традиции, так и писатель должен отказаться от ностальгии и жалости к себе, о двойном характере и опасности которой предупреждает Теодор Адорно:
Для того, кто потерял родину, домом становится писательство. В нем, само собой, как и в любом доме, накапливается разный хлам. Но в кладовку его уже не спрячешь, а выбрасывать жалко. Поэтому приходится просто отодвигать его подальше, создавая риск того, что однажды места не хватит и весь этот мусор начнет заполнять страницы произведений. Следовательно, необходимо быть бдительным, не допускать жалости к себе, противостоять ослаблению интеллектуального напряжения, устранять все, что может привести к стагнации или ленивой расслабленности. Поначалу оно, может быть, и создавало благоприятную атмосферу, способствующую развитию, но, сейчас, выдохшись, должно быть отброшено. В результате писателю оказывается просто запрещено жить в своем писательстве[286].
Для Адорно «не чувствовать себя дома, находясь дома, – это часть морали». Тяжесть и преимущество моральной автономии заключаются в возможности рефлексивного дистанцирования как от непосредственно данного, так и от самого себя. Поэт-изгнанник, таким образом, оказывается представителем современности в полном смысле этого слова. К похожему выводу приходит в своих рассуждениях об изгнании Эдвард Саид: «Изгнание – это жизнь, протекающая за пределами привычного порядка. Ни центра, ни периферии. Кочевье. Вечный контрапункт; но стоит человеку свыкнуться с такой жизнью, как силы судьбы, словно опомнившись, опять подхватывают его и куда-то влекут»[287].
Лосев прибегает к этой стратегии в нескольких стихотворениях (прежде всего, в текстах цикла «Урок фотографии» из сборника «Чудесный десант»). Лирический герой или видит себя со стороны в прямом смысле слова – в зеркальном отражении, – или описывает себя и свое отчуждение от третьего лица. Образ зеркала и оптического удвоения у Лосева вновь отсылает нас к Ходасевичу и его эмигрантским стихотворениям со сходной тематикой: «Перед зеркалом» (1924) и «Соррентинские фотографии» (1926)[288]. Эпиграфом к стихотворению «Перед зеркалом» служит первая строка из «Ада» Данте («Nel mezzo del cammin di nostra vita»). Она же, на сей раз в известном переводе Михаила Лозинского («Земную жизнь пройдя до середины»), открывает терцины Лосева, повествующие о некой серьезной болезни, которая свела автора в больницу в возрасте тридцати трех лет. (Не исключено, что именно этот случай и вызывал духовное прозрение, подтолкнувшее Лосева к поэзии[289]). В этом тексте (как и в тематически связанных с ним произведениях) лирический субъект описывает себя с внешней точки зрения, как если бы его тело существовало отдельно от его души.
Взгляд на себя со стороны мы встретим в текстах «Урок фотографии. I», «Урок фотографии. II», а также в последних строфах стихотворений «В отеле» и «Я сна не торопил, он сразу состоялся». Метафора «грамматика есть бог ума» доведена до предела в тексте «Местоимения», где автор нарушает правила употребления множественного и единственного числа:
Вот мы лежим. Нам плохо. Мы больной.
Душа живет под форточкой отдельно.
Под нами не обычная постель, но
тюфяк-тухляк, больничный перегной.
Чем я, больной, так неприятен мне,
так это тем, что он такой неряха:
на морде пятна супа, пятна страха
и пятна черт чего на простыне.
Еще толчками что-то в нас течет,
когда лежим с озябшими ногами,
и все, что мы за жизнь свою налгали,
теперь нам предъявляет длинный счет.
Но странно и свободно ты живешь
под форточкой, где ветка, снег и птица,
следя, как умирает эта ложь,
как больно ей и как она боится.
В приведенных нами стихотворениях отделение разума героя от его тела – следствие саморефлексии поэта, находящегося в изгнании. Здесь можно провести параллели с текстами, в которых жизнь эмигранта представлена как болезненное отчуждение человека от привычного мира («Открытка из Новой Англии. I» или «Леволосев» из сборника «Тайный советник»). Обе эти темы соединяются в сцене возвращения лирического героя домой в конце стихотворения «Один день Льва Владимировича»:
Дверь за собой плотней прикрыть, дабы
в дом не прокрались духи перекрестков.
В разношенные шлепанцы стопы
вставляй, поэт, пять скрюченных отростков.
Еще проверь цепочку на двери.
Приветом обменяйся с Пенелопой.
Вздохни. В глубины логова прошлепай.
И свет включи. И вздрогни. И замри:
…А это что еще такое?
А это – зеркало, такое стеклецо,
чтоб увидать со щеткой за щекою
судьбы перемещенное лицо.
Итак, на нескольких примерах мы продемонстрировали, как автономная рефлексивная позиция автора приводит его к печальным (в случае Лосева) размышлениям о душевной и физической слабости лирического героя, а также о «жизни, протекающей за пределами привычного порядка», т. е. о состоянии изгнания.
Наконец, в четвертой упомянутой нами концепции язык рассматривается как praxis – привычная практика, подчиненная определенным правилам. Вне круга практикующих она нежизнеспособна, однако для самих практикующих является второй природой. Хайдеггер почти не уделяет внимания этому представлению о языке – должно быть, потому, что для него такого рода коллективные привычки были чем-то «неподлинным», «затемняющим» экзистенциальное бытие-к-смерти (Sein zum Tode) отдельного человека. Так, в § 35 «Бытия и времени» он характеризует обычную языковую практику как беспочвенные «толки» (Gerede). По Витгенштейну же она служит основой знаков, обладающих смыслом, или «жизнью»[290]. Литературная традиция тоже может быть понята как «форма жизни» своих практикующих – писателей, которые овладевают ей, осваивая и развивая определенные правила (жанры, топосы, темы и т. д.). Эта концепция языка как практики или традиции поможет нам точнее определить позицию Лосева по отношению к литературному изгнанию. Лосев, как нам кажется, комбинируя различные подходы к изгнанию и языку (как это было показано на разобранных выше примерах), реализует оригинальную литературную практику, находящую отражение как в поэтике, так и в образе лирического героя. Литературное изгнание обретает в его поэзии новый, уникальный голос.
II. Аллюзия и изгнание
Выбор аллюзий в произведениях писателя-изгнанника также зависит от концепции бытия языка, которой придерживается автор. Так, например, следуя модели, предложенной Мандельштамом, Лосев сохраняет язык в аллюзиях на привычные названия предметов и явлений, как правило, знакомых с детства. В этих случаях язык, как мы уже отметили, выступает в роли «подручного средства».
Новые стороны своеобразной связи между аллюзиями и изгнанием у Лосева открываются нам при сравнении стихотворений поэта с произведениями его друга Иосифа Бродского. Мы полагаем, что оба автора исходят из концепции языка как практики, или традиции (четвертой в нашей типологии). Однако в аллюзиях поэтов восприятие ими традиции и своей собственной практики выглядит по-разному, а порой и противоположно.
В своей монографии об эмигрантской поэзии Бродского Дэвид Бетеа пишет о так называемом «треугольном зрении» поэта: отношения между аллюзиями на двух предшественников, бывших, как и он, изгнанниками, образуют в стихотворениях Бродского своего рода «треугольник»:
…Бродский – один из немногих русских поэтов, которого с полным правом можно назвать «гражданином мира» и, безусловно, чуть ли не единственный, кто по-настоящему прижился в англо-американской традиции. Его взгляд всегда устремлен в двух направлениях: на Запад и на Россию. В этом смысле поэт продолжает диалог Мандельштама с эллинизмом. Говоря о треугольном зрении Бродского, я имею в виду, что русское начало в нем (скажем, Мандельштам) искусно сплетается с западным (например, Данте) так, что одно отсылает к другому, и при этом оба они соединяются в нечто третье – самого Бродского… этот замысловатый «треугольник» встречается довольно часто и служит для зрелого Бродского своеобразным автографом… В сущности, Бродский постоянно стремится «увернуться» от своего маргинального статуса, вступая в «треугольные отношения» с культурой[291].
Бетеа приводит в качестве примера стихотворение «Декабрь во Флоренции», система образов которого построена по принципу «интертекстуального посредничества»: «Изгнание Данте представлено через изгнание Мандельштама, которое, в свою очередь, представлено через изгнание Бродского. Поэты находятся в различных ситуациях: итальянец, который не чувствует себя дома в Италии, русский, который не чувствует себя дома в России, и, наконец, русский, который не чувствует себя дома в Италии. Но в то же время все эти ситуации похожи, каждая по-своему отражает основной парадокс изгнания», а именно: изгнанник – тот, кто не находится дома, но хранит память или представление о нем[292]. Бетеа интерпретирует самоуверенность лирического героя эмигрантских стихотворений Бродского как экзистенциальный бунт против последствий изгнания: опасности потерять голос, утратить значение, быть забытым[293]. Однако кроме упомянутой попытки избежать собственной маргинализации здесь присутствует еще один аспект: стремление «вызвать духов» писателей прошлого, возродить «литературную республику» изгнанников, чтобы поставить себя таким образом в один ряд с классиками русской и западной литературы.
В поэзии Лосева тоже встречаются аллюзии, цель которых – повысить значимость поэта в литературном контексте. Автор воспевает силу литературы – или, шире, воображения, – чтобы смягчить боль изгнания. Однако Лосев в таких случаях снижает патетику, прибегая к иронии или раздвоению чувств. Покажем это на примере стихотворения «В прирейнском парке». Этот текст открывает цикл Лосева «Путешествие», повествующий о преподавании автора в европейских университетах в качестве приглашенного профессора и поездках по странам Европы в середине 1980-х. Во второй строфе поэт мастерски использует музыкальную парономазию, обыгрывая иностранные имена композиторов Вагнера, Листа и Мендельсона:
В парке под сводами грабов и буков,
копятся горы награбленных звуков:
черного вагнера, красного листа,
желтого с медленносонных дерев —
вы превращаетесь в социалиста,
от изобилия их одурев.
У читателя создается впечатление, что автор, столь виртуозно работая со словом, воспевает сладкое звучание русского языка. Но уже в третьей строфе, начинающейся словами «Звуки без смысла», лирический герой, вспоминая «предупреждение» Ницше, задается вопросом, к чему может привести это музыкальное опьянение. Завершают же стихотворение строки:
В парке под музыку в толпах гуляк
мерно и верно мерцает гулаг,
чешутся руки схватиться за тачку,
в сердце все громче лопаты долбеж.
Что ж ты, душа, за простую подачку
меди гудящей меня продаешь?
Образ «меди гудящей» в стихотворении отсылает нас к повести Гоголя «Тарас Бульба»:
И пойдет дыбом по всему свету о них слава, и все, что ни народится потом, заговорит о них. Ибо далеко разносится могучее слово, будучи подобно гудящей колокольной меди, в которую много повергнул мастер дорогого чистого серебра, чтобы далече по городам, лачугам, палатам и весям разносился красный звон, сзывая равно всех на святую молитву[294].
Включая эту аллюзию в свой текст, Лосев как будто иронизирует над парадигмой Бродского, с помощью «духов» литературных предшественников пытающегося одновременно «обмануть судьбу» изгнанника и вписать себя в братство поэтов, восхваляя силу слова. Само звучание русского языка представляет угрозу для души героя, соблазняя ее, поскольку эстетическое очарование слов не в состоянии заглушить отрезвляющей истории их значений: так, «гуляк» оказывается созвучно «гулаг».
Итак, аллюзии на классический канон в стихотворениях Лосева, оставаясь данью почтения высокой литературе, довольно часто снижаются при помощи сатиры, иронии или абсурда. Рассмотрим это на следующем примере:
А лес в неведомых дорожках —
на деле гроб.
Так нас учил на курьих ножках
Профессор Пропп.
Под утро удалось заснуть, и вновь
я посетил тот уголок кошмара,
где ко всему привычная избушка
переминается на курьих ножках,
привычно оборачиваясь задом
к еловому щетинистому лесу
(и лес хрипит, и хлюпает, и стонет,
медвежеватый, весь в сержантских лычках,
отличник пограничной службы – лес),
стоит, стоит, окошками моргает
и говорит: «Сия дуэль ужасна!»
К чему сей сон? При чем здесь Алешковский?
Куда идут ремесленники строем?
Какому их обучат ремеслу?
Они идут навстречу.
Здравствуй, племя
младое, незнакомое. Не дай
мне Бог увидеть твой могучий
возраст…
В стихотворении очевидны отсылки к мотивам русских народных сказок («избушка на курьих ножках») и их структуралистским интерпретациям Владимира Проппа. Не столь известная цитата «Сия дуэль ужасна!» заимствована из романа «Рука», написанного другом Лосева Юзом Алешковским, тоже изгнанником. Последняя же аллюзия создает «интертекстуальный треугольник», отличающийся, впрочем, от выделенного Бетеа «треугольника» Бродского. Фраза «Здравствуй, племя / младое, незнакомое» (строки 16–17) перекликается со словами «и вновь / я посетил» (строки 1–2) в начале текста. Обе цитаты – аллюзии на стихотворение Пушкина 1835 года «Вновь я посетил…». Поэт написал его, побывав в Михайловском спустя десять лет после своей двухгодичной ссылки в родовом имении. Ближе к концу стихотворения лирический герой Пушкина обращается к молодым деревцам, за годы его отсутствия выросшим рядом со старыми соснами, которые он помнит еще со времен своего изгнания:
Здравствуй, племя
Младое, незнакомое! Не я
Увижу твой могучий поздний возраст,
Когда перерастешь моих знакомцев
И старую главу их заслонишь
От глаз прохожего. Но пусть мой внук
Услышит ваш приветный шум, когда,
С приятельской беседы возвращаясь,
Веселых и приятных мыслей полон,
Пройдет он мимо вас во мраке ночи
И обо мне вспомянет.
Стихотворение завершается в духе Просвещения: страдания, испытанные автором во время давней ссылки, разрешаются, будучи рассмотрены как часть природного цикла, как этап в историческом процессе политического развития. Герой предвидит, как новые деревья защитят его былых товарищей по изгнанию (старые сосны) – и как его внук будет наслаждаться свободой мысли и обмена мнениями, которой был лишен сам поэт.
Это же обращение Пушкина цитирует Иосиф Бродский в своем известном эмигрантском стихотворении «1972 год». Его лирический герой рассуждает о старости, бессилии (самому автору, только что высланному из Советского Союза, в это время не было и 32 лет) и, прежде всего, о грядущей потере речи («старение есть отрастанье органа слуха, рассчитанного на молчание», строки 47–48) – метафоре изгнания. Приведем первые строки четвертой строфы:
Здравствуй, младое и незнакомое
племя! Жужжащее, как насекомое,
время нашло, наконец, искомое
лакомство в твердом моем затылке.
В мыслях разброд и разгром на темени.
Точно царица – Ивана в тереме,
Чую дыхание смертной темени
Фибрами всеми и жмусь к подстилке[295].
Бродский неожиданно адресует обращение Пушкина новым, неизвестным, изнуряющим силам старения, олицетворяющим для поэта последствия вынужденной эмиграции. При этом Бродский в своем «первом крике молчания» (строка 99), как и Пушкин, ослабляет боль утрат, связанных с изгнанием (и старением), преподнося их как сознательные высокие жертвы во имя языка и литературы:
Слушай, дружина, враги и братие!
Все, что творил я, творил не ради я
славы в эпоху кино и радио,
но ради речи родной, словесности.
За каковое раченье жречество
(сказано ж доктору: сам пусть лечится)
чаши лишившись в пиру Отечества,
нынче стою в незнакомой местности[296].
Как уже было сказано, основная идея Бродского – поэтическое возмещение ущерба, причиненного изгнанием: «Все, что я мог потерять, утрачено / начисто. Но и достиг я начерно / все, чего было достичь назначено» (строки 46–48). В этом смысле Бродский поддерживает «культ Пушкина», который был создан поэтами первой волны эмиграции, вновь открывшими для себя классика уже в изгнании. По наблюдению Марка Раева, они хотя и полагали, что с точки зрения формы и тематики ушли дальше поэта, в эмиграции «заново открыли для себя Пушкина как действительно своего поэта, самого близкого к ним не только с точки зрения языка… но и из-за его приверженности творческой свободе, свободе, безжалостно растоптанной в большевистской России»[297]. Для «интертекстуального треугольника» Бродского, как и для русских поэтов-эмигрантов начала ХХ века, стихотворения Пушкина, написанные им в ссылке, имеют особое значение.
Лосев же принижает эту спасительную веру в Пушкина, цитируя уже упомянутое обращение с иронией. Поэт адресует его безымянным советским «ремесленникам», воплощающим для него упадок русской культуры и литературы, к которой жаждет причислить себя Бродский[298].
Священный культ Пушкина Лосев высмеивает в стихотворении «Пушкинские места», действие которого, по всей видимости, также происходит в Михайловском. Его первые строки отсылают нас к «Евгению Онегину» и «Цыганам» (завершенным Пушкиным в михайловской ссылке):
День, вечер, одеванье, раздеванье —
все на виду.
Где назначались тайные свиданья —
в лесу? в саду?
Под кустиком в виду мышиной норки?
à la gitane?
Далее в тексте встречаются цитаты из двух других известных произведений Пушкина, тоже написанных в родовом имении поэта: «голубка дряхлая» (строка 13, из стихотворения «Няне») и «чудное мгновенье» (строка 25, из стихотворения «К ***»[299]). Усадьба, традиционно связанная с изгнанием поэта, иронически представлена Лосевым как место его предполагаемых сексуальных побед.
В этой ернической интонации, возникающей уже в ранней поэзии Лосева, проявляется, как нам кажется, преобладающее отношение поэта к хорошо знакомой ему литературной традиции. Вследствие этого многие его стихотворения создают неоднозначное впечатление: в них за проявлениями глубокой эрудиции следует издевательская насмешка[300].
III. Эллипсис и изгнание
Мы выделили четыре основные концепции бытия языка: язык как прагматическое подручное средство (Zuhandenheit), язык как живой организм (physis), язык как присутствие (Dasein) и язык как практика (praxis), – и обозначили различные стратегии, которые поэт в изгнании может применять в рамках каждой из концепций. Мы также рассмотрели метод «интертекстуального треугольника» Бродского: поэт вписывает себя в традицию высокой литературы, используя аллюзии как на русских (Мандельштам, Пушкин и т. д.), так и на западных (Данте, Донн, Оден и т. д.) предшественников, бывших, как и сам он, изгнанниками. Мы показали, как Лосев высмеивает этот метод, иронизируя над той же самой традицией. Таким образом, мы в общих чертах описали поэтическую стратегию Лосева от противного, в противопоставлении ее другим стратегиям.
В заключительной части работы мы попытаемся дать непосредственную характеристику лосевской поэтике изгнания. У поэта, как нам представляется, формируется особый тип отношений с языком, не похожий ни на один из перечисленных нами выше. При этом он остается в рамках четвертой концепции нашей типологии, где язык понимается как определенная практика или, словами Витгенштейна, как форма жизни, как узнаваемая и повторяемая деятельность, которую можно сравнить с игрой. Лосев, вспоминая об утраченном родном языке, в своем творчестве не «вызывает духов» предшественников, чтобы спастись, «вписавшись» в традицию (как Бродскй). Он, скорее, продолжает эстетические практики, которыми занимался когда-то со своими ленинградскими друзьями-литераторами.
В уже цитированном нами интервью Лосев упоминает еще одну литературную традицию, оказавшую на него влияние, – Объединение реального искусства, основанное в 1928 году Даниилом Хармсом, Александром Введенским и Николаем Заболоцким. Обэриуты проводили в жизнь принцип остранения повседневности средствами искусства, устраивая спонтанные перформансы, создавая бессмысленные стихи и драматические произведения, предвосхищавшие театр абсурда. Лосев, по его словам, увлекался ими в середине 1950-х:
Все же, вероятно, влияние Заболоцкого и обэриутов было огромным. Не знаю – на стихи ли мои непосредственно или просто на мое формирование. Был период, когда я просто неустанно ими занимался, раскапывал тексты, переписывал, распространял, и они как-то вошли в мою кровь[301].
Будучи студентом филологического факультета Ленинградского университета в конце 1950-х, Лосев входил в круг творческой молодежи, вдохновленной футуристами и обэриутами, впоследствии получивший название «филологической школы». Основателями группы были Михаил Красильников и Юрий Михайлов. Подобно парижским ситуационистам, они организовывали своего рода «футуристические демонстрации». В своих мемуарах Лосев вспоминает одну из таких «акций»:
Несколько восемнадцатилетних первокурсников – Эдуард Кондратов, Михаил Красильников, Юрий Михайлов и еще двое-трое, наряженные в сапоги и рубахи навыпуск, 1 декабря 1951 года пришли в университет и, усевшись на пол в кружок в перерыве между лекциями, хлебали квасную тюрю из общей миски деревянными ложками, распевая подходящие к случаю стихи Хлебникова и как бы осуществляя панславянскую хлебниковскую утопию[302].
За подобные выходки Красильников и Михайлов были исключены из университета и отправлены на 18 месяцев принудительных работ на завод.
Лосев и его друзья – Сергей Кулле, братья Александр и Эдуард Кондратовы, Леонид Виноградов, Михаил Еремин и Владимир Уфлянд, – поступив в 1954 году в университет, присоединились к этой группе. Их деятельность сводилась к купанию в ледяной Неве и алкогольных футуристических «хэппенингах».
С Виноградовым и Ереминым мы шли под вечер по Невскому. Толпа была тороплива по случаю мороза. Я сказал: «Хотелось бы прилечь». «Хорошо бы», – сказали спутники и стали укладываться. Мы легли навзничь на тротуар у входа в здание масонской ложи, где позднее разместилась редакция журнала «Нева». Как всегда, прохожие не знали, как реагировать. Некоторые почтительно останавливались и спрашивали, в чем дело. Мы дружелюбно отвечали, что прилегли отдохнуть. От этого простого ответа на стандартных лицах вдруг возникало отражение мучительной работы мысли, словно бы невыносимой для рядового советского прохожего; и люди торопились уйти. Мы смотрели на звезды, обычно не замечаемые над Невским, и говорили что-то приличествующее разглядыванию звезд, – о Кантовом моральном императиве и, модная в ту пору тема, о Федоре Михайловиче на весах Кантовых антиномий[303].
Для акций «филологической школы» было характерно сочетание абсурдистского нонконформизма и глубокого знания русской культуры[304].
В предисловии к «Чудесному десанту» Лосев вспоминает, что, хотя в молодости он и писал детские стихи и пьесы для кукольного театра, серьезно поэзией он начал заниматься лишь в 1974 году, в тридцать семь лет (в том возрасте, в котором Пушкин уже умер). Причин тому было несколько: одни его друзья-литераторы эмигрировали (Бродский, например, уехал двумя годами ранее), другие практически или полностью перестали писать, сам поэт пережил серьезную болезнь, следствием которой был глубокий и длительный самоанализ (что нашло отражение в разобранных нами текстах с мотивами саморефлексии). Два года спустя он сам эмигрирует в США, и это географическое перемещение в каком-то смысле завершило процесс его отдаления от литературных друзей и их общих авангардных практик. Тоска по ним, как нам кажется, и лежит в основе поэтики Лосева, именно эту утрату он восполняет в своих стихотворениях, написанных в изгнании. Философ и писатель Уильям Гасс на круглом столе, посвященном жизни в эмиграции, высказал об изгнании следующие размышления:
Изгнание в древности означало разрыв кровных уз, потерю семейных связей, клановой идентичности и культурного самоопределения. Если вы потеряли работу, вы еще не изгнанник, так как запросто можете найти другую работу. [Если бы] Сократ [предпочел смерти вечную ссылку,] ему пришлось бы оставить не только полис, но и философскую деятельность, составлявшую для него смысл жизни[305].
По мнению Гасса, Сократ выбрал яд вместо изгнания, так как не мог позволить себе прекратить заниматься философией. Ситуация в случае с Лосевым кажется нам очень похожей (хотя поэт наверняка посмеялся бы над таким высокопарным сравнением). Как уже было замечено, в своих стихотворениях он не стремится самоуверенно вписать себя в традицию, стать частью культуры, от которой был физически оторван, но, скорее, продолжает абсурдистские поэтические практики родной «филологической школы».
Мы попробуем четче определить эту позицию, рассмотрев ее в контексте часто предъявляемых Лосеву критиками претензий в отсутствии яркого, конкретного лирического героя или автобиографического «я». Дмитрий Быков, например, определяет «главное лирическое противоречие Лосева» так: «Вот такой парадокс: лирического «я» нет, родины – кроме литературы – нет, любви нет, Бог полуприсутствует, угадывается… но надежды нет уж точно… У Лосева не то чтобы нет героя: его нет – здесь. Его нет дома»[306]. А Бродский в послесловии, сопровождавшем первую публикацию стихов Лосева 1979 года, характеризовал своего друга как «поэта крайней сдержанности»[307].
Быков интерпретирует отсутствие или устранение лирического «я» как реакцию на лишения и разочарования, пережитые Лосевым, и резко противопоставляет поэта Бродскому:
Лосев – поэт по преимуществу теплый, но настолько ущемленный и травмированный, настолько подавленный миром, в котором ему приходилось жить-выживать (он и писать-то смог, только покинув этот мир и переселившись в более комфортную среду), что эмоция прорывается в его тексты чрезвычайно редко. Но там, где у Бродского в ледяной пустоте витийствует лирический герой, как раз очень даже полнокровный, живой и осязаемый, там у Лосева в ледяной твердыне мира образуется спасительная лакуна пустоты; эта-то пустота и есть авторское «я», со всех сторон стиснутое чужой плотью. Где герой Бродского упраздняет мир, герой Лосева упраздняет себя[308].
Похожее наблюдение мы встретим у автора одной из самых емких и проницательных работ, посвященных ранней поэзии Лосева, Дж. С. Смита: «[поэт] устраняет или заглушает эмоции, связанные с любовью или потерей родины… Возможно, таким образом он пытается справиться с этими эмоциями, подавить их, в первую очередь, в самом себе»[309]. Разумеется, невозможно отрицать, что лирический герой Лосева лишен эмоций, а порой и вовсе отсутствует. Но Быков и Смит, как кажется, исходят непосредственно из романтической традиции, предполагающей байронического поэта-героя. Этой традиции следовали Пушкин и Бродский, однако Лосев, как мы показали, высмеивал ее.
Подчеркивая сдержанность и отстраненность лирического субъекта поэта, мы упускаем из виду другие его особенности. Сергей Гандлевский, например, пишет о появлении у Лосева «нового персонажа» русской поэзии – «интеллигента-забулдыги»[310], а Артем Скворцов говорит об образе «профессора-хулигана»[311] (которого, стоит сказать, не нужно отождествлять с самим автором). Лирический герой многих стихотворений Лосева является, в своем роде, продолжением литературных практик «филологической школы», незаменимую роль в которых играл алкоголь. Как пишет сам Лосев:
Всем хорошим во мне я обязан водке. Водка была катализатором духовного раскрепощения, открывала дверцы в интересные подвалы подсознания, а заодно приучала не бояться – людей, властей. Даже удивительно, что при такой-то внимательной любви к водке, лишь один-два человека из нас по-настоящему спились. Здоровье-то, не говоря уж о карьерах, мы себе пьянством попортили, но это другое дело, небольшая, в общем-то, цена за свободу, за понимание, за прекрасные стихи[312].
В лосевской apologia pro vino suo встречаются снижающая аллюзия на знаменитое изречение Горького («всем хорошим во мне я обязан книгам») и тонкие реминисценции Хаксли и Достоевского, сплетаются понятия эстетической, психологической и политической свободы. Этот пассаж из воспоминаний поэта сопоставим с некоторыми намеками в стихотворениях «Чудесного десанта», первый цикл которого несет название «Памяти водки».
Центральное место в поэтике Лосева занимает, как нам кажется, не яркий лирический герой и не четкое авторское «я». В этом смысле ожидания некоторых критиков, безусловно, оказываются обманутыми. Говоря о стихотворениях поэта, следует (согласно логике Гасса) переключить свое внимание с лирического субъекта на поэтические практики и приемы, к которым он часто прибегает в своем творчестве. Они напоминают ему о друзьях по «филологической школе», чей абсурдистский и формалистский подход для поэта более важен, чем конкретность поэтического «я». Как обэриуты, так и участники «филологической школы» для создания абсурдного, комического или иронического эффекта часто использовали прием «сдвига», формалистами определявшийся как смещение или наложение плоскостей. Этот прием и применяет Лосев к своему поэтическому «я».
В беседе с Валентиной Полухиной «ученый поэт» Лосев, говоря об этимологическом родстве слов «ткань» и «текст», восходящих к латинскому глаголу «texere» со значением «плести, соединять», завершает свою мысль словами: «Все мы в каком-то смысле ткем текст нашей жизни»[313]. В ткань жизни самого Лосева оказался вплетен не только опыт смещений и перемещений, но и литературный, фантастический, а порой и аллегорический характер некоторых ее эпизодов. Отношения между психологией, историей и стилистикой в поэзии Лосева выстраиваются вокруг концепции «сдвига». Виктор Шкловский употреблял этот термин применительно к различным уровням литературного текста (синтаксическому, семантическому, эстетическому и литературно-историческому). Сдвиг в его понимании создает в литературном произведении эффект «остранения»: представления реальности как чего-то нового или необычного за счет «фактуры» текста. Иными словами, плотность ткани текста (используем метафору Лосева) определяется сдвигами, смещениями, которые помогают автору показать реальность с необычного ракурса.
В отличие от стихотворений, в которых поэты, как описано выше, вспоминают утраченную родину, прибегая к привычным словам и названиям предметов или создавая лирического героя, стремящегося вписать себя в традицию литераторов-изгнанников, произведения Лосева безусловно являются поэтическими актами смещения в смысле формалистов, сдвига точки зрения, синтаксиса и семантики, «обнажающего прием» тканья текстов и жизни в условиях изгнания. Его стихотворения – не самоцельный уход в литературу или, шире, в литературность, но утверждение этой литературности как своей идентичности, как основной позиции по отношению к изгнанию. Поэтическое смещение, выполненное с литературным изяществом и тонкой иронией, помогает ему, пусть даже совсем ненамного, «сдвинуть» себя самого, перестать быть объектом исторического опыта и снова стать его субъектом, как это удается лишь в исключительных случаях.
Стихотворения сборника «Чудесный десант» – в первую очередь, упражнения автора в поэтическом остроумии, вызванные желанием вновь испытать удовольствие от иронии и абсурда, подобное тому, какое он испытывал двадцать лет назад с товарищами по «филологической школе», ныне оставшимися на родине. Стратегия Лосева восходит к четвертой, витгенштейновской концепции бытия языка как практики. Однако сам практикующий в данном случае оказывается в смещенной по отношению к ней позиции[314].