Еремин, повтор, загадка
Говоря о большом вкладе Льва Лосева в русскую культуру и гуманитарные науки, нельзя не упомянуть неофициальную поэзию Ленинграда и, в частности, литературный кружок под названием «филологическая школа». Если судить по подробной библиографии участников этого кружка, изданной в 2006 году, Лосев был наиболее плодовитым членом группы; но особенно поразительно, что наибольшее число произведений Лосев создал в качестве критика и ученого – это притом, что он опубликовал еще и восемь поэтических книг[315]. С четверть века назад Лосев написал статью под названием «Жизнь как метафора», посвященную другому члену этого литературного кружка, Михаилу Еремину; и хотя с тех пор Еремин успел создать еще много стихов, статья не устарела и до сих пор остается прекрасным вводным курсом для всякого, кто хотел бы познакомиться с его творчеством. В статье особо подчеркивается ощущение интенсивности живой жизни в поэтическом мире Еремина. Жизнь у Еремина, отмечает Лосев, предметна и имеет форму, что ставит его стихи в один ряд с поэзией Пастернака.
Лосев считает Еремина модернистом своего поколения и полагает, что его творчество вполне сопоставимо с творчеством Уоллеса Стивенса и Пауля Целана. Модернизм для Лосева – не эстетическая разновидность авангарда, а феномен истории. Модернизм «создал новую модель стихотворения, в которой отвергается временная, континуальная логика практической речи» (с. 475). Читать такие стихи (воспользуемся сравнением Лосева) все равно что в первый раз в жизни ехать на эскалаторе; таким образом, чтение Еремина косвенно приравнивалось к путешествию на непонятном средстве передвижения. Лосев совершенно прав, когда советует нам, читая Еремина, пытаться разгадать смысл отдельных элементов стихотворения, впитать его в себя, постичь его сознанием, как некий загадочный знак, иероглиф. Далее следует виртуозный разбор нескольких стихотворений. Размышляя о стихах Еремина Лосев помещает его, казалось бы, камерные поэтические находки в более широкие культурные контексты, замечая, например, что важнейшие для Еремина сферы знания – это лингвистика и биология. Изоморфность биологических и лингвистических реалий, добавляет Лосев, – ответ Еремина на философский вопрос о «двойном бытии» человека. В заключение Лосев утверждает, что поэзия Еремина (как и поэзия Паунда, Стивенса, Клоделя) сложна для восприятия вовсе не из-за его загадочных метафор, но из-за «разношерстности лексики». Трудно подобрать более удачное описание поэтического языка Еремина. Это емкое, фактурное сравнение, спрессованное в яркий образ, само сродни поэтическим приемам, которые мы находим в стихах Еремина.
Что касается этих приемов, то наибольшее внимание критиков всегда привлекала поразительная сжатость ереминских метафор и метонимий, нередко превращавшая их в сущие головоломки; почти всякий, кто пишет хотя бы коротенькую заметку о его творчестве, непременно упомянет о слабости поэта к загадочным словам. Все это, разумеется, открывает новые подходы к пониманию огромного многообразия поэтического мира Еремина, но меня сейчас интересует как раз нечто противоположное: несмотря на такое чуть ли не научное любопытство по отношению к явлениям мира природы и мира языка, Еремин также демонстрирует восторженный интерес к повторяющимся структурам. Такая зачарованность повторами вполне совместима с образом мыслей ученого-естественника или лингвиста, так что все нижесказанное призвано служить лишь дополнением к той работе, которую уже проделали Лосев и другие исследователи столь непростой для понимания поэзии Еремина. В своей статье я попытаюсь найти ответ на вопрос, какую роль в его поэтике играет принцип повтора. Но для начала стоит обсудить некоторые общие вопросы, связанные с этим в высшей степени загадочным риторическим приемом.
1. Повтор
Повтор заставляет читателя застрять, завязнуть в том месте текста, где повторяемые слова не отпускают его внимание. Повтор приковывает нас к тому, что вызывает наше сопротивление, и текст это знает – как и то, что одного раза недостаточно, чтобы что-то усвоить. Повтор – риторическая структура, обозначенная Фрейдом как «компульсия» – навязчивое состояние, понуждающее нас к какому-то действию: однажды пораженные впечатлением от повтора, мы снова и снова повторяем в уме слово, образ или музыкальную фразу[316]. Чтобы завладеть нашим сознанием, повтору не требуется погружать в него свои коготки; да и не коготки это, а, скорее, липкие пальцы: стоит им коснуться нашего сознания, остальное оно доделает само. У нас в голове постоянно вертится какая-нибудь навязчивая песенка, мы всегда готовы бесконечно прокручивать в уме какие-то разговоры. Поэзия же с ее рифмами и рефренами лишь дублирует эти плоды нашего изрытого колеями сознания.
Но так ли это? Вопрос заставляет меня маятником колебаться между положительным и отрицательным ответом; однако часть сознания кричит, что поэзия, конечно же, немыслима без повторов, другая часть на это возражает, что требование «сотворения заново» отрицает самую мысль об одинаковости. Но даже само утверждение, что «поэзия немыслима без повторов», требует некоторого уточнения: что же именно повторяется при повторе? И какая разница между, скажем, лексическим повтором и звуковым, повтором морфологически трансформированного слова и использованием словообразовательной модели? Что ни говори, это далеко не одно и то же, хотя все эти ходы объединяет навязчивая тяга сделать похоже, а также способность продлить ментальное впечатление от возвращения к тому же самому. Сами по себе внешние проявления схожести могут быть разными, они могут работать в режиме взаимодействия или конфликта, усиливая ощущение, что в тексте это делается не один раз, что нас нарочно заставляют обратить на повтор внимание. Но какой бы еще эффект ни производил повтор, главное в нем – настойчивое требование.
Какова же пространственно-временная протяженность, в которой реализуется повтор? Хороший вопрос; он позволяет установить различие между формой повтора, возможного в длинном тексте, и эффективной в пределах небольшого, четко ограниченного пространства текста, например восьмистишия – излюбленной формы Еремина. Если повтор – это поведение вопреки «незаменимым и незамещаемым сингулярностям» Делеза (исходными понятиями в его книге «Различие и повторение»[317]), то цепочка повторов, то есть ряд высказываний или текстов, формально или структурно повторяющих друг друга, но различных по содержанию, ставит перед нами прямой вопрос о темпоральности. Что представляют собой подобные цепочки: примеры темпорального стасиса или движения вперед? Другими словами, застряли ли они в своем развитии на полпути, или для них существует возможность движения, эволюции, роста?
2. Еремин, искусство, природа
Для ответа на такой вопрос творчество Михаила Еремина предоставляет весьма необычный материал. Сама форма его произведений – своеобразный и убедительный пример повтора; даже странно, что пишущие об этом замечательном поэте до сих пор не подметили этого феномена. А что еще вы сказали бы о поэте, который десятилетиями сочиняет одни восьмистишия без названий, о поэте, который издал шесть книг стихов – и все шесть с простым названием «Стихотворения»? Мы знаем, что его стихи насыщены образами, что чуть ли не каждая строка в них уснащена словами из отчужденных дискурсов и мертвых языков. Возможно, это вербальное многообразие и есть причина того, что прием повтора не стал ключом, открывающим дверцы головоломок Еремина: чисто вербальных повторов в его поэзии на удивление мало. Редкие его стихотворения содержат повторения отдельных слов, зато иных форм повтора великое множество[318]. Возможно, это результат приверженности короткой форме восьмистиший, но редкость лексических повторений действительно чрезвычайна. Такое впечатление, будто это связано с каким-то несформулированным, но строгим правилом. Ереминский вариант повтора навязчив, компульсивен, о чем я уже говорила вначале, и мне хочется нащупать связь между компульсивным характером мышления и загадочными метафорами и метонимиями в стихах Еремина. Его тропы строятся на морфологических, визуальных и звуковых подобиях, или на ассоциациях с тем, что воспринимается разумом и чувствами. В стихотворениях столь кратких каждый троп действует мгновенно: едва исполнит свою роль, как уже другой встает на его место. Плотность смысла и словесной игры такова, что мы с трудом преодолеваем мощное сопротивление текста нашему пониманию, однако эти восьмистишия оставляют странное впечатление стремительного движения вперед.
В итоге я хочу показать, что в результате необычного ощущения стремительного движения ослабляется воздействие повторов, которыми проникнуты стихи Еремина. Эти стихи – загадки, но с особыми подсказками и странными зачинами. В этих зачинах мерцает возможность развития и перемен; в них скрыто если не исцеление навязчивости повторов, то по меньшей мере ответ на нее.
Вот перед нами пример из раннего творчества Еремина:
Зрю кумиры изваянны…
Едва ль не самый достославный
Подобен медной орхидее
С чешуйчатым воздушным корнем,
Изгибистым и ядовитым.
Как между префиксом и суффиксом,
Змея меж πετρoς и Петром. Вечнозеленый —
Не хлорофилл, а Cu2(OH)2CO3 —
Вознесся лавровый привой[319].
Многие стихотворения Еремина содержат в себе образ окна или иного отверстия в архитектурном сооружении – благодаря ему стихотворение не кажется наглухо закупоренным; в других же стихах, как и в приведенном примере, подобная брешь присутствует аллегорически и создается средствами языка. Скажем, вместо русского слова «камень» Еремин употребляет πετρoς в древнегреческом написании, что немедленно вызывает в сознании читателя имя Петра, известное каждому русскому, которое тут же и появляется следом. Образ змеи, возникающий, соответственно, в реальном пространстве статуи Фальконе между камнем (скалой) и Петром, вместе с образом скульптуры, содержащимся в эпиграфе из Державина, и словом «медный» в тексте стихотворения создают мощный образ памятника Петру Великому скульптора Фальконе. Еремин к тому же черпает из языка науки, вставляя в текст химическую формулу основного карбоната меди Cu2(OH)2CO3, более широко известного под названием малахита. Здесь перед нами типичный пример метонимии: ярко-зеленый цвет малахита должен вызвать в сознании и зелень медной статуи; кстати, в ранней версии этого стихотворения приведена иная формула, а именно CuCO3, то есть формула карбоната меди, вещества, которое придает Медному всаднику зеленоватый оттенок[320]. Опосредованно, упоминанием малахита, вызывая в сознании читателя образ зеленого цвета, Еремин достигает такого эффекта, когда в пространстве стихотворения эхом прокатываются (то есть, собственно, повторяются) иные отголоски, вызывающие образ этого камня; мало того, он вовлекает в это пространство еще одно семантическое поле: сферу искусства и дизайна интерьера. Как материал, малахит широко представлен в изделиях и деталях отделки парадной Малахитовой гостиной Зимнего дворца, посреди которой красуется великолепная малахитовая ваза, сделанная по проекту архитектора Монферрана.
Стихотворение «Едва ль не самый достославный…» – это, в сущности, шутливое признание важной роли зеленого цвета в искусстве и в природе. Образ природы может кодироваться многообразными способами: в природе существуют «вечнозеленые» растения, камни зеленого цвета, скажем, тот же малахит, интенсивность зеленого цвета говорит нам о степени насыщения растения хлорофиллом, пигментом, обеспечивающим окраску листьев и превращающим солнечный свет в сахар, который служит растению пищей. Зеленый цвет символизирует акт преображения как в природе, так и в искусстве; например, Медный всадник – предмет искусства, но и он может позеленеть, как растение. Это уравнивает их роль в нашем мире: растение способно стать предметом искусства и наоборот. В этом стихотворении есть еще несколько более или менее зашифрованных ссылок, включая ссылку на знаменитую оду Горация, которая начинается словами «Exegi monumentum»[321]. За греческим словом πετρoς Еремина стоит, разумеется, и камень монументов Горация.
Итак, стихотворение содержит множество форм уподобления; собственно, оно и начинается с заявления о подобии, возможно, более отчетливо выраженного в раннем варианте, открывающемся весомо звучащим словом «подобный». «Едва ль не самый достославный» привлекает внимание к своему затейливо выкованному стилю еще и тем, что в нем обыгрывается понятие «корня» слова – его сердцевины, находящейся между префиксом и суффиксом. Стихотворение, где ведется столь сложная игра словами и смыслами, когда в один ряд выстраиваются метафоры, указывающие на такие понятия, как корень, камень и статуи, неизбежно наводит на мысль об образном мире Мандельштама, чей цикл из одиннадцати стихотворений под общим названием «Восьмистишия» наверняка служил Еремину образцом для собственной работы с этой формой. Особенно интригующей кажется связь с последней октавой Мандельштама, «И я выхожу из пространства…» (1933–1935)[322]. «Задачник корней», о котором говорится в заключительной строке стихотворения, вполне мог бы быть еще одним источником образа «корня» в восьмистишии Еремина, как в лингвистическом, так и в ботаническом смысле; как и Мандельштам, этот поэт также творит в тесном пространстве восьмистишия целый мир, бросая вызов границам между природой и культурой[323]. Но Еремин демонстрирует и значительный отход от поэтики мандельштамовых октав, исполненных правильным размером и зарифмованных; в своих стихах он предпочитает большее разнообразие ритмов и нерегулярную рифмовку, а нередко и полное ее отсутствие[324]. Стихотворение «Едва ль не самый достославный…», например, нерифмованное, и ритм его не имеет ничего общего со строгим размером Мандельштама. Но и здесь, если внимательно присмотреться, обнаруживается любопытное совпадение: стихи 1–5 написаны четырехстопным ямбом, стих 6 – шестистопным ямбом, стих 7 – размером, близким шестистопному ямбу[325] и последний стих – или четырехстопным ямбом или трехстопным амфибрахием[326]. У Мандельштама в одиннадцати октавах мы видим одно стихотворение, написанное шестистопным и одно четырехстопным ямбом, два – пятистопным ямбом и семь – трехстопным амфибрахием. То есть Еремин здесь недалеко ушел от ритмического репертуара мандельштамовых октав, сконцентрировав его чуть ли не целиком в единственном стихотворении. Здесь нет повтора в строгом смысле этого слова, но тут необходимо поставить вопрос о нашем восприятии размера вообще: восьмистишие, которое мы рассматриваем, ни по внешнему виду, ни по звучанию не похоже на мандельштамовское, в нем нет и намека на его плавные, упорядоченные строки. Но в нем ощущается сверхъестественное дальнее родство с формальными предпочтениями Мандельштама, усиливающее эффект лексических повторов и, соответственно, очарование его метафор, в основе которых лежит внимание к морфологической структуре слова.
Стихи Еремина зачастую сопротивляются интерпретации сильнее, чем можно предположить по беглому прочтению «Едва ль не самых достославных…», но подобные приемы замещения, трансформации и лингвистического уравнивания разнородных вещей определяют его творчество; другими словами, они придают его стихам черты неповторимости, узнаваемости и неподражаемости[327]. Что касается длины стихотворения, то форма восьмистишия дает ему возможность удержать подвижное равновесие, когда на одной чаше весов – повторение одного и того же, а на другой – абсолютная неповторимость. Что же таится такое в форме восьмистишия, если поэт столь упорно, снова и снова повторяет ее в каждом стихотворении?
3. Еремин и восьмистишие
Один из ответов на этот вопрос заключается в том, что внутри избранной им формы он создал такое множество вариантов замещения, что сосуд восьмистишия на практике оказался гораздо более объемистым, нежели обманчиво тесные рамки стихотворения могли бы предполагать. Формат ереминского восьмистишия содержит четыре разновидности. Первая включает в себя стихотворения, числом относительно малым, снабженные эпиграфом; в рассматриваемом стихотворении он устанавливает связь его с творчеством Державина. Эпиграф увеличивает объем стихотворения на одну или более строчек и, соответственно, создает дополнительный поэтический материал, а также нередко берет на себя функцию названия, обращая внимание читателя на существенные темы или расширяя поля связей данного текста[328]. Здесь мы имеем дело с именно таким случаем[329]. Вторая разновидность – стихотворения с подстрочным примечанием, которое расширяет поле стихотворения не вверх, к эпиграфу, но вниз. В некоторых подобных сносках дается перевод иностранных слов, нередко столь загадочный, что сама расшифровка его требует специального исследования. В других приводятся синонимы или краткие пояснения некоторых слов. Например, к стихотворению «От поименования созвездий, обусловленного…» дается сноска на имеющееся в тексте словосочетание «игра воображения»; в ней Еремин приводит немецкий оригинал его, принадлежащий Канту: «Spielen der Einbildung»[330]. Это странно лишь потому, что в его текстах встречается множество слов и словосочетаний, заимствованных из самых разных источников, но называет эти источники Еремин крайне редко. Подобные примечания, а также большая часть эпиграфов, открывают возможность использовать поэтику подтекста, которая связывает эстетику Еремина с эстетикой акмеизма и главным образом, опять с Мандельштамом. Как утверждает Омри Ронен, поэтика подтекста у Мандельштама многими читателями воспринимается как некая форма повтора; с таким же успехом можно сказать, что Ереминская манера выстраивать свои стихотворения в один ряд с самыми разными поэтическими предшественниками также напоминает некий повтор, эхом откликающийся сквозь годы[331].
Третья формальная разновидность восьмистишия Еремина представляет собой переработанный вариант раннего; таких стихотворений, которые имеют более чем одну редакцию, у него очень мало. В них, как правило, содержатся текстуальные добавления к предшествующему варианту, что создает вокруг стихотворения особый ореол или ауру и подталкивает наше воображение при чтении текста в определенном направлении. Стихотворение «Едва ль не самых достославных…» являет собой один из таких образцов «исправленного» раннего варианта. Измененное начало, а также смена химической формулы говорят о том, что в пределах данного стихотворения автор пересмотрел характер некоторых связей между искусством, природой, наукой и своим пониманием сути подобия. Благодаря этим изменениям, как бы это сказать попроще, устанавливаются более сложные взаимосвязи между разными проявлениями зеленого цвета, а сам он воспринимается еще более отчетливо.
И последнюю разновидность восьмистиший Еремина характеризует наличие посвящения, что также расширяет текстуальное пространство вверх, поскольку, как и эпиграф, посвящение располагается над основным текстом, хотя функция его несколько иная. Посвящение как бы выводит стихотворение из герметичного, таинственного пространства высказывания; эпиграф, в каком-то смысле, совершает то же самое, он протягивает связи с текстом источника или поэтом-предшественником, но посвящение делает это совсем иначе, оно соединяет между собой не тексты, но живых людей, поэта с каким-то другим человеком. Посвящение вызывает в сознании читателя представление о том, что поэт – такой же человек в нашем прозаичном мире, со своей биографией, связанный некими узами с другими людьми. Это уже отход от всех остальных характерных признаков поэтики его стихов, которые неизбежно проявляются как абстрактные фигуры речи. Посвящение есть некое отчетливое напоминание о том, что вокруг поэта существуют другие люди; как правило, посвящение указывает на конкретное и вполне узнаваемое лицо, хотя в отдельных случаях читатель не может сразу определить, кому именно автор посвятил свои строки[332].
Некоторые посвящения загадочны, порой строка или слово, поставленное в том месте, где должно быть посвящение, столь головоломно, что никак на посвящение не похоже и даже на эпиграф не тянет. Что значит, например, красующееся порой над текстом стихотворения равенство «k = 0» или слово «Strix» (неясыть, род птиц из семейства совиных) или «Urtica» (растение из рода крапивы)? Похоже, такое слово или фраза представляют собой ответ на какую-то загадку, возможно, содержащуюся в тексте самого стихотворения. Или просто дает нам ключ к пониманию стихотворения, о чем речь пойдет ниже.
4. Еремин, Совы, Демоны
Strix
Авгурша, кобь прервав, раскидывает
На потрохах, – и моделируется
Один из вариантов жизни, —
И вспыхивает в вайях глаз провидицы, и гаснет
От дуновения еще неслышимого шороха, —
И – перехваченным военкурьером —
Червленые клочки, давясь, глотает
Воспитанница тьм и мгл[333].
Здесь Еремин оставляет поэтические области, где царят стихии камня или металла, и вводит нас в не менее поэтичный мир животных, метаморфоз, ворожбы. Переход от одной формы к другой, что, собственно, и представляет собой процесс гадания, подводит нас к середине стихотворения, где идет речь об акте толкования (и в этом смысле стихотворение очень похоже на обсуждаемое выше «Едва ль не самых достославных…»): гадание по внутренностям есть поиск в мире природы неких знаков, которые могут предсказать будущее; например, об исходе битвы было принято гадать перед началом ее. В стихотворении говорится о том, что предвидение авгура, как и вообще всякая попытка заглянуть в будущее, таит в себе опасность: «авгурша» здесь сравнивается с гонцом во время войны («военкурьером»), который должен проглотить депешу, чтобы враг не смог ее прочитать и узнать планов командования. Но опасное знание способно заставить «подавиться» им. «Авгурша» глотает «червленые клочки» того, что метонимически названо потрохами, «давясь», и этим тоже соединяются те два момента, когда знание находится на грани обнаружения.
Стихотворение содержит ряд поразительных лексических единиц; в последнем стихе, например, две словоформы совсем не имеют гласных, и произнести их, так сказать, «не подавившись», не так-то просто. Грамматически форм «тьм» и «мгл» не существует, перед нами лингвистический курьез из тех, что часто привлекают к себе творческое внимание Еремина. Но это не неологизмы, хотя над языком здесь совершено явное насилие: обе лексические «гайки» силой закона словообразования явно «закручены против резьбы». Их смыслы вторят друг другу, но они двойники и по форме, как слова без единого гласного звука; перегружая концовку стихотворения, они становятся пророческим откровением, чем и стремится стать этот текст.
В стихотворении есть еще одно слово, которое резко обращает на себя внимание: слово «кобь». Это архаическое существительное может означать процесс ворожбы, а также конкретное предсказание; им могут назвать и злобного негодяя, и некую ужасную, несущую с собой беду, силу, и само зло[334]. В стихотворении оно выполняет несколько функций: «авгурша» прерывает некую ворожбу, акт «кобения», возможно, связанный с каким-то несчастьем; или же она прерывает говорящего, обозначенного словом «кобь». Но, бросив взгляд на внутренности, «авгурша» не принимается толковать увиденное, как это делали древние авгуры, следя за полетом птиц или, в некоторых случаях, слушая их крики. Она не смотрит в небо, надеясь увидеть отчетливые знаки, указывающие на будущие события, нет; «авгурша» заглядывает внутрь некоего тела. По внутренностям гадали, помимо прочего, чтобы узнать дальнейший ход болезни, и такое гадание, чаще всего по внешнему виду печени, практиковали гаруспики. Согласно тексту стихотворения, перед «авгуршей» были какие-то другие внутренние органы, некие кусочки плоти красного цвета – «червленые клочки» (см. стих 7). Подобная ворожба в античном мире могла осуществляться перед походом на войну, а это еще один контекст, создаваемый перед нами образной системой произведения. В таком случае, и предсказания в стихотворении могут быть самые разные, как и слова, которыми называется лицо, совершающее акт ворожбы: «авгурша», «кобь», «провидица» и «воспитанница».
Зло, ассоциируемое со словом «кобь», помогает прояснить и предшествующее стихотворению слово «strix», и здесь понадобится небольшое отступление в области, где обитают неясыти и иные носители зла. Cтрикс, как уже говорилось, – это латинское слово, обозначающее неясыть, представительницу рода совиных. В древней мифологии сова является символом мудрости, она атрибут богини Афины, и в стихотворении также речь идет о некоем знании и способности предвидеть будущее. Мифологическая фигура неясыти обладает и иными, более мрачными характеристиками: в некоторых народных поверьях она предвестница войны, что превращает эпиграф strix в предостережение, в метафору войны, о которой пойдет речь в стихотворении. Туманные легенды, связанные с неясытью, были отмечены еще у Плиния (и эта дымка может служить дополнительной мотивацией для употребления слов «тьма» и «мгла» в последнем стихе), но у него же говорится, что слово «strix» употреблялось как проклятие или ругательство. О том, что зло ассоциировалось с неясытью, можно судить и по тому, что некоторые древнеримские источники описывали ее как «демона, убивающего детей», который скитается по ночам в поисках новорожденных, чтобы пожрать их или выпить у них кровь[335]. Можно проследить эволюцию значений этого слова на примере итальянского «strega» (ведьма)[336]. Но самое любопытное, и, главное, самое для нас важное связано с истоками мифологического образа неясыти: эти твари рождаются в результате противоестественного, тайного соития со злым духом. Эти отвратительные, исполненные греха существа превращены в «тварей преисподней. Их называют “стригами” [striges], “неясытями”», и они обладают весьма любопытным материальным бытием: эти твари телесны, но одновременно представляют собой риторические фигуры речи. «Стриги собираются стаями в пустынных местах, где в результате их спаривания с господином, то есть рассказчиком, рождаются новые, заразные образы и фигуры речи. Чтобы положить конец нашествию “стригов”, необходимо прочесть и растолковать истории, которые они несут в себе. Распознать и спалить неясыть (strix), значит, свершить акт толкования, подобный чтению и толкованию непонятной книги»[337].
Один из самых авторитетных исследователей, изучавших понятие и сущность существ, называемых словом «strix», был Джованни Франческо (или Джанфранческо) Пико дела Мирандола (1469–1533)[338]. Его текст, посвященный «неясытям», достоин самого пристального внимания благодаря как широкой эрудиции автора, так и его строгим религиозным убеждениям. Весьма вероятно, что и то и другое для Еремина, о чьей увлеченности лингвистическими и культурологическими диковинками ходят легенды, представляло особый интерес. О религиозных взглядах этого поэта ничего не известно, по меньшей мере мне, но не исключено, что его внимание к фигуре Джанфранческо связано не столько с противоречиями между христианскими исповеданиями, сколько с лежащими в основе этих противоречий строгими правилами поведения и наличием зла в сотворенном Богом мире. Еремина притягивает все, что можно было бы назвать интересом к нарушению обычного порядка, к опасности. Но это может быть и интерес к более обширным формам знания, которые открывались любопытному взору в эпоху Ренессанса. Одной из таких форм, как показали недавние исследования, была магия[339].
Джанфранческо был племянником куда более знаменитого Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494), и, как мне кажется, Еремин был довольно увлечен фигурой последнего (возможно, к упомянутому выше племяннику поэта привело простое совпадение имен). Еремин непременно должен был обратить внимание на чрезвычайный интерес Пико к учению Каббалы: он был одним из немногих христианских философов эпохи, кто хорошо разбирался в этом эзотерическом учении о мистической истине, и единственным, кто использовал еврейскую теологию, чтобы заново осмыслить христианские верования. Тема «Еремин и Каббала» вполне заслуживает отдельного обсуждения; сейчас же давайте вернемся к архаичному слову «кобь» из рассматриваемого нами стихотворения, предположив его этимологическую связь со словом «Каббала». Все, что мы знаем о Еремине, заставляет предположить, что этот поэт считает язык «вратами к мудрости», и для него, как и для Пико, «единицами языка являются буквы и числа, и эти знаки имеют свои особые, неизвестные профану значения, используемые в тайнописи»[340]. К этому разряду, кстати, относится и стихотворение, эпиграфом к которому служит «k = 0»[341].
Идея толкования, таким образом, распространяется по стихотворению «Авгурша, кобь прервав…» в разных направлениях. Толкование – опасное и в своем роде навязчивое действие, умноженное масками «авгурши», «коби», «провидицы» и «воспитанницы», и (очевидно) навязывается читателю этого и многих других загадочных стихотворений Еремина. Пожалуй, это единственное стихотворение в современной поэзии, где внимательное чтение стихотворного текста уподобляется изучению внутренностей священного животного. Невозможно отделаться от ощущения, что концовку стихотворения приходится произносить сдавленным голосом потому, что тебя охватывает ужас – перед жутким ли образом «неясыти», или перед объектом ворожбы. Слова съежились, утратили гласные, их почти невозможно проговорить, мы видим воочию, что насилие совершается над самим языком. Такое действие «неясыти» и неизбежная реакция на ее демоническую угрозу порождают сходной формы разрушительный умысел – опять-таки в присутствии некоей головоломки или загадки, которую надо разгадать (уничтожить). «Как и сфинкс, неясыть несет толкователю некую тайную весть, высшее знание. Прояснить неясный смысл ее присутствия – значит, отследить ее происхождение, раскрыть намерения и свершить акт ее уничтожения»[342].
5. Еремин, повтор, время
Прежде чем сделать одно заключительное замечание о слове «кобь» и его этимологии, я хочу вернуться к стихотворению «Авгурша, кобь прервав…» и к тому вопросу, с которого я начала: могут ли повторы в поэзии Еремина служить знаками движения во времени? Как ни странно, стихотворение дает на него утвердительный ответ. В каком-то смысле текст, в котором все образы сконцентрированы вокруг акта гадания, по сути, и есть аналог пророческого взгляда вперед, в будущее; действительно, в стихотворении весьма эффектно ставится мизансцена, когда успешное толкование явления, созерцаемого в настоящем, способно сообщить нам нечто убедительное о будущем. Модель получения знания в таком случае носит, по сути, временной характер, и можно даже сказать, что субъект стихотворения больше всего хочет узнать нечто о самом времени. Стоит ли удивляться тому, что здесь наблюдается любопытная параллель с произведением того же Джанфранческо Пико делла Мирандола, с его трактатом «De rerum praenotione» («О предубеждении»)? В нем он утверждает, что целокупное знание есть в некотором смысле «знание наперед», обнажение того, что еще не обнаружено. «“Знать наперед”… значит равно апеллировать к прошлым, настоящим и будущим событиям; по сути, это обращение к высшему, духовному смыслу каждого данного события»[343]. В своем прочтении текстов Еремина я не вполне готова зайти так же далеко, как Джанфранческо, – я не пытаюсь утверждать, что цель всего познания в поэзии Еремина есть духовная цель, – однако нет сомнений, что его поэзия вытесняет наши попытки интерпретации за пределы материального мира, подталкивая к открытиям об этом мире и подсказывая такие слова о нем, в которых проглядывают мистические, поражающие ассоциации. Стоит вспомнить хотя бы о тех формах, в которые облекается «зеленое» в стихотворении «Едва ль не самых достославных…».
6. Еремин, скобки и тире
Вернемся к слову «кобь» и его этимологии. Согласно словарю Даля, именно к этому слову, вероятно, восходит современное и всем хорошо известное слово «скобка»[344]. Что касается Еремина, связь слова со знаком препинания в его текстах – еще один курьез, озадачивающий читателя. И в частности, означенный знак препинания, который, как заметил Михаил Айзенберг, может служить у Еремина крайне необходимым и чаще всего используемым инструментом сегментации ритма и логики фраз. Айзенберг утверждает: «Это единственная собственно-речевая интенция – попытка диалога. Но действует там не другой голос, не персонаж, а просто автор меняет тон и режим говорения; он комментирует основной текст»[345]. Но в стихотворении «Авгурша, кобь прервав…» основной знак препинания – тире, которое также пригодно для таких операций, как сегментация, ритмический сдвиг, аппозиционная вставка и дублированный логический ход. Тире Еремин тоже употребляет довольно часто, хотя и не столь часто, как в данном стихотворении. Поэт конструирует здесь, как сказала Джоан Даян по поводу самого загадочного текста Эдгара Аллана По «Эврика», «аналитику тире». Еремин, как и По, обращает внимание на «специфические типографские эффекты» и, подобно ему же, пользуется тире, как знаком, способным «расширить или сократить пространство» текста[346].
Предоставляет ли это добавочное пространство возможность для тавтологии? Снова мы балансируем между крайними противоположностями. Логика повтора толкает нас к утвердительному ответу, но лексическая теснота ереминских восьмистиший подсказывает отрицательный. Как много в этом до предела сжатом поэтическом пространстве может оказаться «дополнительного и удерживаемого места»? Впрочем, возможно, много и не потребуется: главное здесь не изощренные фокусы экстравагантного художника, а наличие самой бреши. Именно она делает ереминскую поэтику осмысленной, именно в ней, как я и предполагала, многие, казалось бы, явные знаки герметичности и скрытых смыслов обманчивы и, как правило, не так уж трудно подобрать ключи к ее разнообразным и утонченным головоломкам, благодаря открытости текста как системы.
Поэтика, где активно используется тире, лишь усиливает и подчеркивает склонность поэта оставлять скважины в плотной стене смыслов. Сходство Еремина с Эдгаром По еще и в том, что оба связывают тире с состоянием неопределенности, используют этот знак препинания для создания ситуации, когда «все находится в подвешенном состоянии»[347]. Это противоречит логике загадки, если уж употреблять это слово, столь часто связываемое с творчеством Еремина, ведь его стихотворения никогда не дают единственного решения. А может быть, наше представление о том, что такое загадка, слишком ограниченно, и суть загадочных высказываний не в том, чтобы искать для них единственное решение, но в том, чтобы подталкивать к потенциально бесконечному поиску все новых толкований и комментариев. Возможно, именно поэтому чтение стихов Еремина становится навязчивой тягой, что сродни фрейдовской компульсии, о которой я упомянула, когда рассуждала о композиции его восьмистиший. Поэт никак не может остановиться, сочиняя все новые, но ведь и мы, читатели, также подвержены подобной зависимости. Всякий раз, глядя на любое его стихотворение, мы видим все новые возможности его толкования. Даже повтор какого-нибудь знака препинания, того же тире, или разрастающееся количество вводных конструкций может стать для читателя элементом творческой мысли автора и, следовательно, порождает в стихотворении все новые тонкости смыслов; эти знаки, в сущности, создают для нас ситуацию «препинания» и помогают увидеть линии субординации даже там, где грамматически нет и в помине никакой подчинительной конструкции.
Заразительность этой поэзии такова, что одержимость поэта, десятилетиями придерживающегося одной и той же формы стихосложения, без единого исключения, переходит и на читателя, для которого трудно избавиться от обаяния любого из его стихов. Я – один из таких читателей, но, подозреваю, этой заразе в какой-то степени подвержен всякий, кто взялся за ремесло изучения поэзии. Еремин предлагает нам особую форму компульсивного чтения текстов, которые содержат бреши, манящие нас за пределы стихотворения, где время движется неудержимо вперед, пробуждая ощущение расширяющегося пространства. Во временном отношении мы крепко привязаны к лежащему перед нами тексту стихотворения – мы изучаем его «внутренности», подмечаем его изоморфные подобия природным формам и когнитивным функциям – но нас манят и другие стихи, поскольку Еремин успел насочинять своих восьмистиший так много, и в них нас ждут новые тайны, а также ключи к пониманию стихотворений, с которыми мы уже успели познакомиться прежде. Читая стихи Еремина, мы не торопимся, мы задерживаемся на них достаточно долго, чтобы понять, что перед нами не прекрасная, музыкально модулированная поэзия (в этом смысле мир ее в корне отличается от поэтического мира Мандельштама), а поэзия, пробуждающая в нас готовность и желание погрузиться в глубокие воды еще одного, и еще одного стихотворения. А их у него многие десятки, от нас только требуется читать каждое, перечитывать, ломать голову, искать ответы и заново осмысливать уже найденные. Не говоря уже об удовольствии рассуждать, теоретизировать на тему повтора, о наслаждении самим процессом чтения[348].